Архивная версия / archive version:

Проект a.s.p. переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Конструктивизм – это одно из самых известных творческих течений советского искусства 20-х годов XX века. Словосочетание «русский конструктивизм» постепенно, даже в кругах специалистов, стало терять четкие рамки конкретного творческого течения и превратилось в некий символ, собирательно обозначающий такое комплексное и многослойное явление, как русский художественный авангард, прежде всего в пространственных видах искусства, а еще точнее – в предметно-художественной сфере творчества.

О конструктивизме написаны несколько книг и огромное количество статей. В научный и творческий обиход введен большой материал, многое уже прояснено в процессах развития конструктивизма. Однако по мере нарастания к нему интереса исследователей появляется опасность невольного искажения сущности этого творческого течения, истории его возникновения, особенностей внедрения в различные области искусства и т.д. Происходит постепенный процесс размывания границ конструктивизма как конкретного творческого течения. В результате он начинает терять не только концептуальную, но и формально-стилистическую определенность.

А между тем конструктивизм – это прежде всего концепция формообразования, сыгравшая большую роль в сближении, взаимодействии и взаимопроникновении стилеобразующих процессов в сферах инженерно-технического и художественного творчества и в формировании стиля XX века в целом.

Одной из причин невольного искажения концептуальной сущности и стилеобразующей роли конструктивизма является сложность анализа его взаимоотношений с производственным искусством в целом и с теорией производственного искусства – в частности.

В советском производственном искусстве с самого начала его возникновения наряду с художниками существовала сильная группа теоретиков – О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др.

Это, безусловно, помогло формированию производственного искусства /советского дизайна/. Однако разделение труда между теми, кто говорил о производственном искусстве, и теми, кто его создавал, имело и свои недостатки. Теория производственного искусства начинала формироваться в условиях, когда еще самого производственного искусства, как сферы творчества, не было. Развитие теории опережало развитие практики, Отсюда и своеобразие теории производственного искусства. В ней рассматривались, в основном, общетеоретические социокультурные проблемы.

Однако автор реферата склонен считать, что производственное искусство и конструктивизм как творческие феномены – детище художников. Анализ текстов теоретиков производственного искусства показывает, что если в области постановки социокультурных проблем они явно опережали художников, то в формировании собственно творческих концепций такого опережения, фактически, не было. Основные творческие проблемы были сформулированы на практике художниками.

Теоретики производственного искусства основные свои работы опубликовали, то есть их деятельность широко введена в научный обиход. Тексты же художников /творческие кредо/ и их проекты менее известны. Поэтому в последнее время развитие производственного искусства рассматривается многими историками, главным образом, как процесс формирования взглядов теоретиков производственного искусства. Вводятся в научный обиход и анализируются, прежде всего, их тексты, и возникает опасность закрепления в искусствоведческой литературе в значительной степени односторонней картины. В результате: во-первых, создается впечатление, что теория производственного искусства была неизмеримо более интересным явлением, чем практика художников-производственников; во-вторых, складывается традиция рассматривать чуть ли не любое новое достижение художников-производственников как прямой результат влияния вновь разработанных теоретиками положений; в-третьих, сама сфера влияния теории производственного искусства рассматривается излишне расширительно; с теорией производственного искусства начинают связывать и многие такие художественные процессы формообразования, которые носили более глубокий стилеобразующий характер.

Созданию такого неточного представления о роли теоретиков производственного искусства в развитии творческих процессов в какой-то степени способствовали и они сами, нередко отводя художникам в своих публикациях роль неких послушных исполнителей ими сформулированных призывов.

На практике все обстояло сложнее: взаимодействовали в процессе становления производственного искусства два мощных потока – теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. Поэтому нельзя, например, считать, что сложный процесс «выхода» левых художников в предметный мир определялся только призывами теоретиков. Анализ реальных процессов формообразования свидетельствует, что на своих глубинных стилеобразующих уровнях процесс «выхода» левой живописи в предметный мир через эксперименты с отвлеченной формой начался раньше появления теории производственного искусства и протекал в рамках художественных закономерностей формообразования. Хотя призывы теоретиков тоже сыграли свою роль.

Все это необходимо учитывать, анализируя полную внутреннего драматизма ситуацию взаимодействия и взаимопроникновения производственного искусства и конструктивизма.