 |
Другой мастер этого "стиля" - Джон Хейдук. Его холодные,
суровые, но красивые деконструктивистские
элементы часто похожи на функциональные механизмы, воспроизведенные в
новом масштабе. Для Берлина он
разработал и установил структуры, посвященные жертвам второй мировой войны.
Эти структуры устанавливались
раз в год, на месте формирования штаба гестапо. Прохожие могли наблюдать
объект в течение четырех-недельного
периода, при этом символ времени, представленный тринадцатью кубами (гробами?)
расположенных в
своеобразной обойме, отклонялся до 45 градусов, а затем "рушился"
на катафалк. Образ пяти пар колес и
суровых деревянных контейнеров был, поэтически искренним и тревожащим,
юмористическим и
безжалостным. Это яркий мемориал тем, кого забирали в последнюю поездку
на деревянном поезде,
напоминает, что мы живем во времени пост-Холокоста. Хейдук смешивает смысл,
сценарий и образ в уникальном стиле минимализма, его работа похожа на
работы Либскинда и Эйзенмана, присутствием почти реального нигилистического
и метафизического начала координат.
 |
Проект для Берлина. Заха Хадид. |
 Нет такого архитектора, который
был бы больше предан вере догматического скептицизма и противоречий, чем
Петер Эйзенман. Приблизительно в 1978 году он стал деконструктивистом, а
его объекты и теоретические записи имели мощную энергию, служа как бы реальной
точкой рождения, новой не- архитектуры.
Деконструктивизм, по мнению
Эйзенмана, термин скользкий, спекулятивный и неоднозначный. По его словам:
" в течение четырехсот лет существовало стремление архитектуры преодолеть
природу, теперь же актуальна попытка отображения в символической форме преодоления
знания". Первые здания, были упражнениями в чистом формализме, не без влияния
историков искусств Розалинды Краусс и Клемента Гринберга, структуралистов
типа Леви-Штраусс и Хомски, и минималистов типа Дональда Джудда. В 1978
году Эйзенман одним из первых применил приемы декомпозиции, явившимися элементами
трансформации. Объект был создан путем вычитания элементов и проведения
над ним ряда механических действий, которые разрушили центр дома (де-центрирование),
уничтожили человеческий масштаб и общепринятые функциональные решения. Абстрактные
результаты оказались, весьма красивыми и чувственная сторона была признана,
а "неудачный" человеческий фактор из проектов скоро совсем будет вычеркнут
- компьютер позаботится об этом.
Основой подхода к Эйзенмановскому
"психозу" - служит понимание смещения человека из центра мира. Поскольку
биология сегодня нарушает традиционные представления науки, поэтому архитектура
его проекта Bio-Centrum во Франкфурте на Майне нарушает традиции архитектуры
- отказ от классической эвклидовой геометрии, на которой она основана как
дисциплина в пользу фрактальной геометрии (аналог топологического простарнства
Лобачевского. Объекты, как идеи, существующие независимо от человека и поэтому,
они могут быть не масштабны ему и их построение должно полностью пересматриваться.
По мнению архитектора, мы живем во время незаконченных, частичных объектов
и целей.
Эйзенман объявляет "безумные"
Foliе (бессмыслица, пустышка) Чуми, как некую чистую интеллектуальную заданность,
которая стала все больше доминировать в его работах, жизни и размышлениях.
Вместо форм ностальгии постмодернизма
Эйзенман предлагает "анти-память", которая ничего не ищет, не ведет к прогрессу,
не требует никаких усовершенствований или нового порядка и не занимается
предсказаниями. Объект - это всего лишь фиксация фрагмента несуществующего
прошлого и невозможного будущего. Можно сказать, объект находится в собственном
времени.
 |
Проект перестройки крыши, Вена. Coop Himmelblau. |
В проекте Центра Искусств
в Штате Огайо красоте и гармонии Эйзенман предпочитает абстрактное слоение
белых и серых сеток. Он использует метод масштабирования (увеличения или
уменьшения сетки и рисунка), таким образом, чтобы объект стал самоподобным,
а из не-антропометрических путей создания объектов особо выделяет "масштабирование",
"коллаж" и "самоподобие",туда же относит и "фрактальную", ''самоподобную",
"прерывистую" геометрию. Эйзенман говорит, что идея относительности центра
становится очень интересной, что именно ее они использовали в Parc la Villette:
"...берем фрагменты и формируем проект, кто-то еще будет брать фрагменты
от нашего проекта и формировать что-нибудь еще"...
В 1987 году Эйзенман утверждал,
что архитектура должна передавать одновременно присутствие (как реальный
объект) и отсутствие в этом присутствии. Деконструктивистский объект должен
иметь эффект нечеткости и неопределенность вместо иерархии составляющих.
Если же оценивать Деконструктивизм
со скептических позиций, то для одних он является изобретательной свежестью,
для других - новыми правилами утомляющей игры в "современность" - создания
очередного "нео-". Но реальная архитектура Деконструктивизма, как архитектура
разнообразия и остроумия, все же должна существовать.
В статье "Вечные архитектурные
дебаты" американский критик Чарльз Дженкс пишет о парадоксе Эйзенмана. Суть
в том, что зодчий, который служит самой по себе архитектуре, не отягощает
себя какими либо программными соображениями, в конце концов находит (после
первоначального непонимания) признание, становится понятным, популярным,
модным. Верность этого парадокса подтверждает история профессии: Витрувий,
Альберта, по существу, занимались абстрактным рисованием в своих исканиях
симметрии, гармонии, соразмерности, пропорции; Палладио и Леду утверждали
превосходство логического порядка независимо от назначении архитектурной
формы; Томас Джеферсон и Мис ван дёр Роэ создавали свои произведения в той
же системе ценностей, доступной для понимания только профессионалу.
Элитарность творчества Эйзенмана
той же природы, что и рационально скомпонованные композиции Джефферсона,
утвердившего основы классицизма на Американском континенте в XVII в. Для
обоих характерно сравнение архитектуры с игрой в шахматы. Но особенность
позиции Эйзенмена от предшественников-единомышленников, заключается в изменении
отношения профессионала к самой архитектуре.
Позиция Эйзенмана характерна
выявлением специфики языка архитектуры в его отличных от иных видов искусства
качествах. Подобно тому, как в поэзии есть "чистый" звук, а в живописи -
локальный цвет, в архитектуре есть чистое пространство или чистота архитектурных
элементов.
 |
Parc la Villette, коллаж Б.Чуми.. |
Придерживаясь линии чистой
абстракции, Эйзенман говорит даже, что он больше всего боится ''осквернить
форму ее непосредственным использованием". Он считает, что современная архитектура
заставляет человека особым образом воспринимать и представлять себе окружающую
среду. Связь между архитектурной формой и пространством, которая рисуется
пластикой поверхности, может быть выведена логически или достраиваться воображением.
Подобные связи должны создаваться изобразительными средствами для того,
чтобы стать основой понимания архитектурного пространства.
Представление о структуре
пространства, по сути дела, всегда и везде опыт культуры человечества, развертывающийся
при "написании" и "прочтении" архитектурной формы. Но Эйзенман игнорирует
культурные предпосылки организации пространства, давая лишь геометрическую
и топологическую его характеристику, переводя "верховную логику геометрии"
на язык символов, намеренно лишенных значения,
В качестве исходной формы
зодчий берет, как правило, куб - объем, потенциально содержащий в себе "источник
неисчерпаемого многообразия". Затем начинается "артикуляция - кристаллизация
идеи". Куб членится колоннами, плоскостями, часто конструктивно ложными.
Головоломные преобразования
стереометрии куба поражают изобретательностью: параллельные и перпендикулярные
сечения ортогональных решеток, сдвиги и вращения плоскостей, сочетание замкнутых
и разомкнутых объемов с врезанными в них под углом пространственными решетками.
Создается впечатление, что сооружение - предлог для изощренных и самоценных
для автора геометрических игр, элитарный рафинированный эстетизм, эзотеризм
которых восходит к наследию Платона.
Композиции Эйзенмана столь
отвлеченны, что по мнению критиков, с равным успехом могут быть жилыми особняками
или офисами, магазинами или больницами, могут быть положены на бок либо
поставлены вверх ногами. Архитектура как абстрактная геометрия, допускает
любые смысловые интерпретации и толкования.
Архитектура Эйзенмана напоминает
картонный макет как средство пространственного моделирования. Утратив масштаб
человека, она стала абстрактной как скульптура: "Это не дом (House II a)
- это модель дома". Опыты Эйзенмана, тем не менее, по-своему расширяют словарь
комбинаторных преобразований, развивая композиционную грамматику архитектуры.
Занимаясь исключительно синктасисом,
правилами связи, архитектор подчеркивает невозможность вычисления из композиции
без ущерба для нее ни одного структурного элемента, ни изменения какого-либо
ее свойства. Само призведение как манифестация системы взаимоотношений способно
генерировать значения формы. Сдвиг, поворот, инверсия - таковы излюбленные
приемы зодчего.
Архитектурный знак не похож
на лингвистический. У Эйзенмана символическими знаками становятся сами комбинаторные
операции; взятые как цель, они приобретают смысл. Благодаря их оригинальным
сцеплениям достигается художественное качество архитектуры, а вовсе не на
путях оформления тематического (функционального) содержания. Построения
архитектора расчитаны на понимание предельно узкого, почти консперативного
крута посвященных.
Бернард Чуми утверждает,
что первой работой в деконстуктивизме являются его Манхэттанские Транскрипты
(1976-1981) - абстрактные и фигуративные элементы по сути. Литературный
текст рассматривался как программа, а координатные сетки точек использовались
в качестве связи между архитектурой и литературой, таким образом получалось
наложение двух разных по происхождению "текстов". Логическая схема этой
работы была первой в своем роде практикой исследования концепций коллажа
и диссоциации. Доказывающая синтез и гармонию таких приемов как соединение
без шва потенциально непарных частей, она стала символом ухода от массовой
культуры в современных условиях. Цель Чуми - бросить вызов давно признанным
символам города, который мы населяем, показать "изломанное пространство
несчастных случаев". Работа в системе обозначений, Манхэттанских Транскриптов
была попыткой разрушить традиционные компоненты архитектуры, так как проект
никогда не будет завершен, и его границы никогда не будут определены.
Проект Parc la Villete в
Париже, явился общественной попыткой доказать, что можно создать комплексную
реальную архитектуру, методом коллажа, без подчинения правилам иерархии,
функции и порядка. Подобные работы не имеют, ни начала, ни конца, являясь
действиями, составленными из повторений, копирований, нарушения общепринятого
порядка, наслоений, и т.д. Элементы парка - наклонные стенки волнистых протяженных
пешеходных направлений, "летящие" консоли, пространственные структуры -
Folie (на пересечениях сетки) - элементы случайного и формального изобретения,
из стали окрашенной в кроваво-красный цвет, столкновение различных зеленых
насаждений и изгибающиеся аллеи деревьев. Язык форм Folie ясно напоминает
программные демонстрации конструктивного принципа, созданного Ленинградским,
архитектором Яковом Черниховым, используемый для противоположного намерения
- демонстрации "не-структур". В общем, это нео- конструктивистская эстетика
со значительными нововведениями. Что касается плана сеток, то они интерпретируются
как пустота, как вид городской действительности уже созданный модернизмом,
дестабилизация и дисперсия современной жизни. Открытые структуры, находящиеся
в транзитном пригороде, элементы, не имеющие, никакого значения во, времени
и пространстве, не совершенствуют это пространство перепутанное массовой
культурой. Чуми говорит о том, что Parc la Villete является чем-то, чем
вещи должны стать в будущем, а являются реальными, сегодняшними вещами.
Концепция "разъединения"
проекта несовместима со статическими, структурными представлениями архитектуры.
Но это - не анти-структура, а постоянные, механические действия, производящие
систематическую диссоциацию (Деррида, назвал это расхождение или разногласие)
в пространстве и времени. Разъединение таким образом становится теоретическим
инструментом проектирования. Принцип наложения трех автономных систем пунктов,
линий и поверхностей был раз вит, отклоняя синтез суммирования объективных
связей, очевидных в большей части крупномасштабных проектов.
|
 |
