Архивная версия / archive version:

Проект «Лекции» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

2.1.2.2. Исторический хронотоп

При рождении такого, "участливого" и "ответственного", самосознания, в котором "я" в сознании индивида становится активным творцом и участником истории конкретно-историческое время романа (конец 40-х - начало 50-х годов, тоталитарная система) трансформируется во внутреннее, лагерное время, образующее его историю. "Участливое" и "ответственное" самосознание героев романа, которые, как это было показано выше, осмысляют свое бытие в координатах "вертикального" хронотопа наделяет и творимое ими внутреннее историческое лагерное время глубиной, при которой и возможно рассмотрение его символических значений (разбор см. ниже).

Историческое время в романе тесно взаимодействует с карнавальным и организуется в соответствии с его логикой увенчания и развенчания. При этом движение лагерной истории осознается представителями лагерного социума в координатах инвариантных топосам мениппеи: неба, земли, преисподней.

Построение маркированного категориями божественного, земного и дьявольского хронотопа происходит в романе путем переноса на художественные время и пространство характеристик либо всего социума, либо отдельного его представителя. (Не место красит человека, а человек место). Таким образом, реализованная в рамках карнавальной традиции "трехсложность" лагерного хронотопа определяется в романе "трехсложностью" лагерного социума.

Так, например, комендантский ОЛПе до появления на нем блатных определяется такими эпитетами, как "тихий", "славный", "благодатный", "благословенный", "богохранимый" и т.д. и осмысляется как "цветущий оазис" (1; 2; 269), эквивалент земного рая (см. 1; 2; 265, 268-269), место "Истины и Свободы", где "цветут Вера, Надежда, Любовь. И мать их София" (1; 2; 89), то есть как божественный хронотоп (инвариант неба).

 При этом автор восклицает: "А какие Фан Фанычи (интеллигенты - прим. О.О.) собрались на комендантском ОЛПе! Сливки! Звезды! Полубоги! Не ОЛПе, а вторые Дельфы! Пуп Земли!" (1; 2; 85); или отмечает, что "лагерь цвел Гладковым, Лепиным, Окунем, Окуневской, Туган-Барановской, приснодевой Верой Карташовой" (1; 2; 268), то есть представителями интеллигенции (первый социальный пласт).

Если подробнее рассмотреть состав и функции перечисленных представителей интеллигенции, то можно выявить специфику божественного хронотопа в философском романе Е. Федорова "Бунт".

Так, при создании божественного хронотопа особое значение в романе имеют женские образы. Например, при появлении на комендантском ОЛПе молодой артистки Веры Карташовой, отмечается, что "весь ОЛП… втюрился в Веру… мир вдруг сделался до неузнаваемости прекрасным, словно мы не в лагере отбываем срок сурового наказания, а на седьмом небе" (1; 2; 86). Или, например, сравнить встречу заключенных с Зойкой, "лагерной королевой красоты", образ которой составляет типичную для системы персонажей мениппеи контрастную пару образу Веры Карташовой: "Мы увидели Зойку - мир преобразился, зафаворился, сердца забились радостью" (1; 2; 143). Во время лагерного бунта заключенные выдвигают требование: "Женщин! Женщин!", при этом автор комментирует: "Без женщин рай не рай!" (1: 2; 308).

Близок к женским образам романа по функциям (материально-телесной трактовки духовного по своей сути, инвариантного небу мениппеи божественного пространства в художественном мире романа) образ профессионального повара в лагерном буфете, персонаж с фамилией Окунь. С фигурой Окуня связана в романе характерная для жанра мениппеи сцена утопического изобилия: "Вы еще не знаете, какой у нас буфет, чего только там нет… все, что твоей душеньке угодно, вплоть до птичьего молока" и далее в приведенном отрывке идет характерное для мениппеи подробное положительно гиперболизированное, пиршественное перечисление образов еды: "Желаете, цыпленок табака, с пылу с жару, вам одну порцию, две? И шашлыки-изыски, сочные, ароматичные котлеты по-киевски, вкуснота; ромштекс окровавленный по-пушкински. Осетрина заливная. Горох сум комменто в сале. Ништяк. Соуса, запахи острые, дразнящие…" (1; 2; 256). Приведем еще один отрывок: "в глазах рябит, полки ломятся от всякой и всяческой снеди, консервов, тут и сало, и масло сливочное, вологодское, молоко, кефир, даже кумыс, в котором, считается, алкоголь имеется и добрый, бисквиты разнообразные, колбасы всех сортов, треска, окунь, зелень всяческая, горы икры, зернистой красной, и дешево-то как, икра-то 30 рублей кг, даром, семга, сельдь, сыры на любой вкус, язык проглотишь" (1; 2; 256).

Персонажи Гладков (режиссер культбригады) и Окуневская (актриса), принадлежащие миру искусства, призваны преображать реальный мир, создавать в противовес ему идеальный, и в этом своем качестве оказываются максимально близки карнавальному действу.

При этом отметим соответствующий карнавальной традиции материально-телесный (съестной) аспект интерпретации искусства Гладковым: "Вера (Карташова - актриса - прим О.О.) - вкусная находка" (1: 2; 84) Гладкова, "свою роль сыграла вкусно" (1; 2; 89), "точность в каждом движении, изящна, вкусна" (1; 2; 90); Гладков и героиню своей пьесы Шуру Азарову наделяет эпитетом "вкусная" (1; 2; 90).

К образам Гладкова, чье "особенно сверхзнаменитое, сверхрепертуарное и сверхкассовое "Давным-давно" идет в десятках театров страны, и не только у нас, но и социалистического лагеря…" (1; 2; 283), "хронографа, Нестора Мейерхольда" (1; 2; 249) и Окуневской, "знаменитости, вообще первой красавицы мира", из-за которой "сам Тито "уронил в причастье кружева" (1; 2; 88) примыкает образ Туган-Барановской, "великой революционерки" (1; 2; 58), "бабушки русской революции" (1; 2; 299, 312), "символа русской революции" (1; 2; 57), которая, по лагерным легендам, могла быть знакома с самим Марксом (1; 2; 299).

Эти три персонажа являются некими гарантами культурной полноценности лагерной жизни, культурного ее изобилия. Что подкрепляется в романе таким же положительно гиперболизированным, как в разобранном выше случае съестного изобилия, образом лагерного кинематографа: "И развлечения у нас есть, культуру хаваем. Киношка. Крутят три раза в неделю. До лагеря столько Женя не ходил в кино… Фильмы классные, и фильм у нас на ОЛПе идет раньше, чем в поселке, в их дурацком клубе, им объедки, а сначала нам" (1; 2; 257); или, например, фактом наличия на ОЛПе "Сонетов" Шекспира, тогда как в Москве они в продажу еще не поступили (1; 2; 176).

Образ Туган-Барановской можно рассматривать и как своеобразное воплощение в романе одного из главных образов карнавальной традиции образа "рождающей смерти". Правда, в данном случае смерть, которая традиционно воплощается в образе старухи, лишь предается любовным утехам, но при этом потенциально способна родить, так как в шестидесяти-, по другим определениям, столетнем возрасте у Туган-Барановской возобновилось "обыкновенное женское" (1; 2; 58). Далее, следуя карнавальной традиции, не признающей никаких эвфемизмов и склонной к предельному физиологизму, автор поясняет: "месячные" (1; 2; 158)).

Отметим в данном случае также присутствие съестных коннотаций у любовной истории Туган-Барановской и "лагерного шута" Васьки Богоявленского по кличке "Колобок", который следующим образом комментирует эту историю: "Батон отличный!" и далее продолжает автор: "пройда Колобок начинает губами причмокивать, язычок сосать, слюни пускать…" (1; 2; 59).

Любовная история "малого пацаненка" (1; 1; 196) и "столетней бабули" (1; 2; 58, 299), "глубокой старухи" (1; 2; 59) Туган-Барановской описана в романе в духе карнавальных мезальянсов.

Однако у этой истории есть и еще одна обозначенная в романе параллель: библейский эпизод зачатия Сарры (1; 2; 58).Как и в Библии, "преображение" Туган-Барановской интерпретируется в романе как чудо. ("Чудо есть чудо" (1; 2; 58) поясняет автор описанный эпизод усеченным вариантом знаменитых строк Б. Пастернака). Подвиг "лагерного шута" ("повлиял решительным образом на природу женщины, вернул глубокой старухе утраченное вечно женственное естество и сложную женскую физиологию, вернул то, что безжалостно компрометирует, отнимает возраст" (1; 2; 59)) закрепляет его определенный карнавальной традицией статус бога. (Шут - инвариант Бога в карнавальном мире).

Помимо интерпретации данного эпизода, а также уже указанной нами фамилии Колобка (Богоявленский), статус бога этого персонажа закрепляется также:

- во-первых, при описании его внешности, прежде всего глаз ("глаза Колобка - "сияющий эфир", Индия, Книга природы, голубое небо, образ бесконечности" (1; 2; 123); или указание на "лазурь небесную", "рублевскую лазурь" (1; 2; 315) в его глазах);

- во-вторых, при описании его характера ("этот человечек не обзавелся ни одним из тех чувств, которые правят миром, которые в той или иной степени присущи смертным…" (1; 2; 56); "Женька завидовал счастливому характеру этого уже взрослого дурня, как хорошо так жить и не иметь грамма самолюбия, страшного зверя, терзающего души даже святых" (1; 2; 315) и т.д.);

- в третьих, при описании его поведения (подобно святым на Афоне, которые "никогда не мылись, оставались чистыми, потому что душа чиста и безгрешна" (1; 2; 281) ничего никогда не моет (1; 2; 281); цитирует Библию, не подозревая об этом (см.: 1; 2; 310-311) и т.д.).

Последний персонаж в рассматриваемом нами списке интеллигенции Лепин также предельно близок карнавальному мироощущению. Ему в романе отведена роль "зачинщика" карнавального действа на комендантском ОЛПе: "Ждали сигнала. И Лепин подал сигнал" (1; 2; 188). Лепин нарушает строгий распорядок работы в лагере ("с фаллической решимостью выломался из нормы" (1; 2; 184): будучи нормировщиком моет полы вместо своей возлюбленной Ирки Семеновой); в духе карнавального мироощущения упраздняет социальную иерархию лагеря (нападает на начальника ОЛПа лейтенанта Кошелева, тогда, как "Известно всем, между нормальным кадровым зэком…и вольняшкой… лежит бездна" (1; 2; 187-188)) и т.д.

Итак, божественный хронотоп представлен в романе Е. Федорова комендантским ОЛПом, во время доминирования на нем такого социального пласта, как интеллигенция. При этом божественный хронотоп моделируется автором, прежде всего, по принципам карнавального мира, и его специфику составляет народно-праздничный, утопический и положительно гиперболизированный характер основных констант человеческого бытия, разобранных нами выше на примере образа лагерной столовой, а также определяемое традицией снятия во время карнавала "проклятия" человека ("рожден не для счастья… а для изнурительного физического труда… в поте лица изволь упираться " (1; 2; 310)). А снятие этого "проклятия", в свою очередь, предполагает упразднение лагерной социальной иерархии, функция которой заключается, прежде всего, в обеспечении непрерывности и порядка трудового процесса (в выполнении плана).

Однако подчеркнем, что у подобного божественного хронотопа в романе Е. Федорова есть альтернатива: "В вечной книге не зря, поди, сказано, что Царство Божие в нас" (1; 2; 85). Рассматривая сейчас с точки зрения самосознания всего лагерного социума "трехсложность" лагерного хронотопа, отметим, что она дополняется последовательно представленной в романе (на протяжении всего романа, в главах касающихся главного героя) "трехсложностью" экзистенциального хронотопа главного героя романа Жени Васяева (разбор см. ниже).

К божественному хронотопу мы еще вернемся, рассматривая его характеристики, оппозиционные характеристикам дьявольского хронотопа.

*

Рассмотрим представленный в романе дьявольский хронотоп (инвариант преисподней). Как и божественный хронотоп, дьявольский, связан с доминированием на комендантском ОЛПе определенного социального пласта - блатных (второй пласт в трехчастной социальной системе романа).

Так, например, изменение "лагерного сословия" (после амнистии "поредело интеллигентское кодло" (1; 2; 268) и женщин перевели на другой ОЛП) и, что важнее, появление на комендантском ОЛПе блатных расценивается в романе в качестве "дьявольской тенденции" (1; 2; 275).

Рассмотрим специфику дьявольского хронотопа в романе Е. Федорова подобно тому, как мы рассматривали специфику божественного хронотопа, анализируя при этом определяющий его социальный пласт.

Главной фигурой в "мире блатных" (1; 2; 287), "старшим блатным" (1; 2; 291) является в романе персонаж по фамилии или по кличке (в романе точно не указано: "кличка? фамилия?" (1; 2; 291)) "Седой". Именно Седой является провокатором и исполнителем событий на комендантском ОЛПе - критериев определения последнего как дьявольского хронотопа: Седой организует в лагере бунт, и сам осуществляет массовые (более 40 человек за 8 дней) четвертования заключенных, что определяется в романе следующим образом: "…воссияла дьявольская правда о человеке, дьявольский прорыв, затягивающая воронка актуальной бездны… и все этот мальчишка в дипломате (Седой - прим.)" (1; 2; 295).

Доминантными в образе Седого являются такие характеристики, как, прежде всего, "герметичность" или "футлярность", а также свобода, динамика и пустота.

"Герметичность" и "футлярность" в образе Седого реализуются автором на двух уровнях:

- во-первых, на уровне внешних описаний персонажа: его одежды, которую лагерный поэт и шут Колобок метко окрестил "дипломатом" (1; 2; 272), и глаз ("мутные", "непроницаемые" (1; 2; 291) с "узкими", "точечными", снова "непроницаемыми" (1; 2; 294-295) зрачками);

- во-вторых, на уровне описаний внутреннего мира персонажа, представленных в приведенной нами ниже цитате в рассуждениях принадлежащего божественному пространству героя Жени Васяева: "…глядит на меня в упор, не видит… во мне он не чувствует себе подобного, в футляре он, полная непроницаемость, закупорка, обособление… монада у Лейбница не имеет окон и дверей… герметичная непроницаемая субстанция… порваны все валентности… а это значит: мутная метафора, еще не родившийся не вылупившийся птенец, смутно присутствует в предсознании" (1; 2; 294).

Далее Женя Васяев определяет пространство внутреннего мира Седого, как пространство "антижизни" (см.: 1; 2; 294).

Седой отличается рваной манерой говорить: "Завтра, блядь, на работу, блядь, - никто. Вот, блядь. Бастуем, блядь. Хватит, блядь, кровь, блядь, пить, мужичка, блядь, обижать. Вот, блядь. Произвол, блядь! Долой произвол! Нам не нужно, блядь, их генералов, что с Берия! Долой Берию! Говорить, блядь, буду с теми, кто, блядь, на портретах, блядь." (1; 2; 279). Подобную манеру изъяснятся автор, в свою очередь, объясняет такой характеристикой персонажа, как пустота, "вакуум" "под черепной коробкой" и в его духовном мире (см.: 1; 2; 279).

"Герметичное" пространство внутреннего мира Седого парадоксально относительно основной своей характеристики наделяется автором такими параметрами, как свобода ("полная, абсолютная, черная" (1; 2; 293)) и обусловленная этой свободой динамика ("он (Седой - прим. О.О.) весь в движении, в действии, энергетичен, никаких мук и сомнений" (1; 2; 294)).

 Таким образом, в художественной антропологии Е. Федорова в отличие от физического пространства, в котором любая замкнутость, герметичность являет собой ограничение человека в свободе, и соответственно, в движении, во внутреннем мире человека автономность и герметичность, напротив, представлены, как условие внутренней свободы  и находящей свою реализацию во внешнем мире внутренней динамики персонажа.

Рассмотренные на примере образа Седого характеристики, обладающие в художественной антропологии Е. Федорова дьявольской семантикой, так или иначе, распространяются и на других персонажей романа, либо приближающихся по своим функциям к представителям "блатного мира", либо находящихся под их влиянием. Однако в отношении других персонажей скорее следует говорить о некоем временном и дискретном состоянии ослепленности, как инвариантном состоянию Седого пребывании в замкнутом внутреннем пространстве собственных, либо коллективных идей, часто приобретающих у Е. Федорова значение мифа, и страстей.

Таким образом, герметичность - основная характеристика образов персонажей, относящихся, либо примыкающих - ко второму социальному пласту - к блатным:

- во-первых, определяет собой совершение всех преступлений, которые описываются в романе, от тяжких убийств (убийство персонажем по фамилии Демиденко девочки-учительницы) до элементарных нарушений внутреннего лагерного распорядка (побеги из лагеря героев Саши Красного и Лепина). Преступления совершаются персонажами, чей внутренний мир герметичен либо изначально и абсолютно (Седой), либо под влиянием состояния ослепленности идеей (Саша Краснов, Демиденко, Американец) или страстью (Малышев, Митя, Лепин, Саша Краснов);

- во-вторых, определяет собой внутреннюю свободу данных персонажей (описанный Е. Федоровым феномен "вдохновенного радостно-окрыленного" (15; 6) зла, полета над страхом нарушения любых запретов); а также их волю к действию, особую энергию. Отметим, что все активно действующие в романе персонажи, нацеленные на преобразование существующих порядков, относятся либо приближаются по своим функциям - ко второму из выделенных нами социальных пластов - к блатным, в то время как к первому социальному пласту - интеллигенции - относятся персонажи пассивные, не "движущие" сюжет и собственно жизнь.

Таким образом, дьявольский хронотоп в философском романе Е. Федорова определяется представителями "воровского", "блатного мира" (второй социальный пласт) и соответственно наделяется следующими характеристиками:

1) герметичность;

2) свобода;

3) динамика;

4) пустота.

Рассмотрим их в сопоставлении с оппозиционными характеристиками божественного хронотопа.

Герметичность - открытость. Если божественный, инвариантный небу, хронотоп в романе Е. Федорова являлся хронотопом творческого (в широком смысле этого слова) преодоления человеком "наличной действительности", "ужасов лагеря", то дьявольский хронотоп, инвариантный преисподней (буквально: место, которое под землей), напротив, обладает характеристикой герметичности, замкнутости в рамках этого мира. Так, например, в романе во время господства на комендантском ОЛПе блатных следующим образом определяется действительность существования: "грубая и реальнейшая реальность" (1; 2; 271), "убедительная реальность" (1; 2; 321), "концентрация реальности слишком велика" (1; 2; 305), "неразбериха эмпирического лагеря" (1; 2; 266) и т.д., что получает свое общее выражение в формуле "Отлучены от Неба!" (1; 2; 270). Более того, в изложении героя-идеолога Саши Краснова, конечная цель блатных заключается в образовании "независимой Воркутинской республики" ("или чего-нибудь в этом роде")" (одна из аллюзий в романе на образование СССР) (1; 2; 274), то есть чего-то отграниченного от пространства остального Советского Союза, который, в свою очередь, так же отграничен от всего остального мира. Подобный принцип существования получил в романе меткую аналогию существования по принципу раковой клетки.

Свобода дьявольская и свобода божественная. Если в божественном хронотопе свободой автоматически наделялись все представители социума, а не только интеллигенция, то в дьявольском хронотопе свобода оказывается достоянием лишь представителей "блатного мира": "Людьми являются только те, кто принял Закон (вор в законе), остальные не люди, а букашки, питательная среда, фраера, мужички…" (1; 2; 288). Как видно из приведенной цитаты, в дьявольском хронотопе сохраняется жесткая социальная иерархия (блатные - высший слой - и все остальные), в то время как в божественном хронотопе, по карнавальным законам провозглашается всеобщее равенство.

Отметим также, что дьявольская свобода, которая, как было показано выше, оборачивается несвободой, интересно реализуется автором в образе слова, исходящего от блатных и противопоставляемого в романе Слову, исходящему от Бога, Слова, которое было в начале (автор цитирует Евангелие от Иоанна 1; 1 (1; 2; 307)). В первом случае фраза "старшего блатного" Седого определяется автором как "самодержавное… слово в новом декретирующем звучании" (1; 2; 306) (очередная авторская аллюзия на российскую историю). Во втором случае слова представителя интеллигенции Минаева, выступающего от "мира блатных", получают в романе следующее определение: "глагол в яркой интенсивной вокальной оболочке, глагол цивилизованной, совершенной и отважно нежной чеканки, а такой глагол имеет власть над миром" (1; 2; 307). Вместе первое и второе значения образа слова блатных реализуют (характерный для Е. Федорова прием) значение афоризма "пряником (деньгами) и кнутом (государственным аппаратом, как средством принуждения)".

Динамика - статика. Если божественный хронотоп отличается своей статикой, является аналогом пребывания героев в вечности: "У нас на комендантском без перемен, живем вне времени, вне сюжета, ничего не происходит… статика…" (1; 2; 99) или же в формуле лагерного "трубадура-псалмопевца" Бори Магалифа: "По волнам, волнам, волнам сегодня здесь и завтра здесь!" (1; 2; 99); то дьявольский хронотоп характеризуется, прежде всего, динамикой, причастностью быстротечному времени этого мира: "Началось, плохо плохо стало на ОЛПе, космические ветры и перемены, провал, крутое нисхождение… вновь меняются жизненно важные скрижали, сколько можно!" (1; 2; 270) или "В притче о нашем ОЛПе быстро меняются декорации, опасная динамика, после культурного хозяйственного подъема, обихоженности, обустроенности (…морфологические изменения отовсюду, сами лезут, нахлынули, система теряет силу, форму, выразительность…) идет явная порча пристойного, благодатного лагеря" (1; 2; 265) и т.д.

Пустота - изобилие. Если божественный хронотоп, как было показано выше, является в романе местом изобилия (духовного, интеллектуального, культурного, материального и пр.), то дьявольский хронотоп - местом пустоты: "Пламенное, черное, сверкающее, слепящее, актуализированное небытие!" (1; 1; 262). При этом данные характеристики хронотопов, пустота и изобилие, подчеркиваются автором с помощью приема, разобранного нами в предыдущем пункте параграфа, приема символического моделирования образов по принципам природного космоса. В данном случае автором используются временные характеристики годового цикла. Так, божественный хронотоп изобилия отмечается в романе такой характеристикой, как тепло, что выражается факте "цветения" в лагере в уже приводимых выше цитатах Веры, Надежды, Любви и т.д. и представителей интеллигенции. Дьявольский хронотоп пустоты и небытия, напротив, характеризуется холодом ("подул ветер, холодный, северный…" (1; 2; 271)), "мглой и мраком" (1; 2; 276).

О потере девственности молодой артисткой Верой Карташовой (что является главной, по свидетельствам автора, причиной бунта на комендантском ОЛПе: "онтологическая, космическая катастрофа, начало конца, конец благополучной истории благополучнейшего из ОЛПов" (1; 1; 261)) в романе повествуется следующим образом: "Солнце погасло! Представляете землю без солнца, сплошная, вечная, черная ночь и без звезд" (1; 2; 269). Отметим, что образ погасшего солнца может быть интерпретирован в качестве символа отсутствия как материального изобилия (солнце - источник жизни), так и духовного (ср. истолкование света, как божественной субстанции в духовных традициях мира). Причем как относительно тепла в божественном хронотопе, так и холода в дьявольском речь идет, прежде всего, о духовном климате в лагере. Хотя по временным рамкам божественный хронотоп лагеря отличается осенним периодом (традиционное время празднования карнавала), а дьявольский - зимним.

*

Следует также указать на то, что дьявольский хронотоп, подобно разобранному выше божественному хронотопу, наделяется в романе в русле карнавальной традиции материально-телесными, кухонными коннотациями. Так, апогей захвата блатными власти на комендантском ОЛПе, осуществляемые персонажем по кличке Седой массовые четвертования заключенных, описываются в романе следующим образом: "все этот мальчишка… все он, своими руками, смело, засучив по локоть рукава, топором, которым на кухне повара отменно, играючи рубили мясо, казнил, четвертовал… Мясо! Кровь. Туши мяса. Кости. Тяжелая работа мясника… А что, если завтра они начнут нам мясные щи варить…" (1; 2; 296).

*

Таким образом, мы получили пока двухчастную модель социума и, в соответствии с обозначенным выше принципом проекции самосознания социума на хронотоп, двухчастную модель хронотопа романа, смысловые полюса которой, инварианты неба и преисподней в мениппеи, имеют в романе свои обозначения "зэчье царство" (1; 2; 307), с одной стороны, и "воровской мир" (1; 2; 287) или "неведомый и романтичный мир блатных" (1; 2; 287), с другой.

Однако при рассмотрении лагерного социума в первом случае, как божественного хронотопа, речь шла, прежде всего, о представителях интеллигенции, входящих в состав "зэчьего царства", в рамках которого возможно выделение социального пласта (третий социальный пласт), представленного основной массой заключенных, "зэков", за исключением представителей интеллигенции.

Отношения этого социального пласта к представителям интеллигенции и "блатного мира" можно определить формулой, использованной Е. Федоровым при описании одного из героев романа (Лепина): "дух сам по себе, свободен, силен, тело само по себе, маячит, живет своей автономной жизнью…" (1; 2; 267), то есть как отношение тела к духу, земного к духовному, божественному или дьявольскому.

Не случайно масса заключенных наделяется на протяжении всего романа детскими и женскими коннотациями. Так, после амнистии большей части интеллигенции в лагере наступает "шатание умов" (1; 2; 268) к концу романа получающее формулу выражения: "…хотелось, требовалось, чтобы кто-нибудь взял за ухо, сильно сжал и подвел к Истине" (1; 2; 316); блатные, по определению героя-идеолога Саши Краснова, входят в барак уверенно, как "большие" (1; 2; 297); толпа заключенных, разгоняемая струей воды из пожарного шланга, издает "звук, напоминающий визг потрясно гигантской свиньи" (1; 2; 320) (примечательно, что в начале данной главы автор отмечал: "что-то вечно женственное есть в свинье" (1; 2; 265) и т.д.; отметим и то, что сама история лагерного бунта, организованного блатными, описывается в романе в эротических категориях ожидания фаллоса - соития - оргазма (см. 1; 2; 270, 295, 320)) или, например, воздействие на заключенных одного из представителей лагерной интеллигенции (Лепина) в романе описывается следующим образом: "его могучий, гипертрофированных размеров интеллектуальный фаллос ломает целку наших предрассудков…" (1; 2; 242) и т.д.

Итак, в романе Е. Федорова "Бунт" можно выделить трехчастную модель социума, на первом уровне состоящую из представителей духа (соответственно, божественного и дьявольского) интеллигенции и "блатных", и на втором уровне - из воплощающих материальное начало, женское и детское, массы заключенных, постоянно находящейся под влиянием тех или других представителей первого уровня.

Таким образом, разобранная трехчастная модель лагерного социума задает общую схему осмысления в романе Е. Федорова "Бунт" истории. Свое наполнение эта схема обретет при рассмотрении символических значений образов тюрьмы и лагеря (разбор см. ниже). Причем важным в этой схеме оказывается действие карнавальной логики увенчания-развенчания: от страстных, взвинченных чаяний и надежд заключенных на мировые катаклизмы, войны до страшной объективации этих чаяний.

Внутренняя лагерная история описывается в романе Е. Федорова как история отдельной цивилизации, которая если и связана с конкретно-историческим временем советской цивилизации 40-50-х годов, то лишь опосредованно. Значимым в самосознании героев романа является уже отмечаемый выше факт осмысления героями романа советской действительности (воли) как дьявольских времени и пространства. Таким образом, в романе намечается вектор соотношения советской тоталитарной системы с воровским миром, миром "блатных". Не случайно в романе указывается, например, на то, что "большевики не смогли построить коммунизм, а воры построили" (2; 12; 91). (Более подробное рассмотрение внутренней лагерной истории и русского культурно-исторического опыта XX века см. в главе, посвященной символике романа).

А пока отметим, что помимо доминирующего в романе Е. Федорова "вертикального" построения художественного мира, возможно выделение и отдельных моментов конкретно-исторического его построения. Так, например, в романе упоминаются конкретные исторические события, влияющие на распорядок жизни в тюрьме и лагере: приход к власти Берии и его арест, семидесятилетие и смерть Сталина, война и перемирие в Корее (следуя карнавальной логике увенчания и развенчания образы романа, как правило, составляют семантическую пару "утверждение-отрицание") и т.д.; вводятся в повествование в качестве героев исторические личности: Г. Померанц, Е. М. Мелетинский, В. Шаламов, Сталин, Н. Я. Мандельштам, Твардовский, Леонов, В. Маяковский, Асеев, Гайдар, Туган-Барановская, Окуневская, Гладков и др.; указывается на знакомство героев романа с другими историческими личностями (возможное знакомство Туган-Барановской с Марксом, факт общения Гладкова с Мейерхольдом); более того, в названиях 8-ми из 11-ти глав романа точно указывается год описываемых событий; что касается пространственных обозначений, то можно отметить наличие (в соседних предложениях), помимо указанной в данном параграфе неопределенности местонахождения лагеря, его точных географических координат: поселок Ерцево, к северу от Москвы, на юге Архангельской области (1; 1; 137).