 |
Историзм
- важнейший принцип нового направления, полемически заостренный против универсальности
«интернационального стиля».
 Творчество постмодернистов
открыто в историю, чего нельзя сказать о «современной архитектуре», которая
ушла так далеко вперед от деревянно - каменно - кирпичного зодчества, что
казалась вообще лишенной исторических корней. Так и Эйфелева башня некогда
казалась экзотическим чудом (или пугалом) рядом с ансамблями старого Парижа.
Изучение этнографических материалов, национальных и региональных особенностей
быта и жилой среды, знакомство с обычаями, традициями и эстетическими вкусами,
непосредственные «погружения» в жизненную атмосферу наций, народностей,
этнических групп - все становится важным и нужным для архитектора, полагающим
историзм непременным условием своего творчества.
Теоретическое рождение историзма
относится к концу 50-х годов. В это время возник вопрос о том, какую архитектуру
можно противопоставить модернизму с его «экспрессией бетонного блока, массивностью
сочленений и общей бруталистской трактовкой». Консервативные англичане в
лице профессора Рэйнера Бэнема и его учителя Николауса Певзнера высказывались
против возрождения итальянского «нео-либерти» , ставя в упрек приверженность
итальянцев к «нео-Ар-Нуво» и «нео-де-Стиль», «нео», распространяющееся повсюду,
подобно ядовитым сорнякам. Итальянская школа ожесточенно сопротивлялась
нападкам критики и прессы, в свою очередь, обвинив англичан в чопорности
и пуританстве.
| |
 |
Gap Building, 250 Embarcadero, San Francisco, California. |
|
Первые постройки итальянского
историзма стали появляться уже в начале 50-х годов (Луиджи Моретти - использование
рустованного основания в доме Джирасоль 1952 г.) Уже позже историзм появился
в Испании, США и Японии.
| |
 |
 |
Teatro Carlo Felice Aldo Rossi. |
|
Этот стиль (Дженкс назвал
его «полуисторизмом») зарождался в Америке в начале 60-х. Наиболее интересным
архитектором, отошедшим от эстетики модернизма в поисках декора являлся,
в то время, Филипп Джонсон, по праву считавшийся наиболее образованным и
умным «истористом». Но его публицистические работы оказали большее влияние
на развитие постмодернизма нежели его архитектура. «Мое направление ясно:
эклектическая традиция. Это не академическое воскрешение. Здесь нет классических
ордеров и греческих флеронов. Я пытаюсь взять то, что нравится, из всей
истории. Мы не можем не знать истории» (Ф. Джонсон). Теоретически он был
более «истористом», чем на практике. Как ученик Миса, он навсегда остался
приверженцем «чистой формы», используя коды, известные лишь посвященным,
фактически, никогда не прибегая к орнаменту, региональности или контекстуализму.
| |
 |
GFT Building. Aldo Rossi. |
|
Одним из первых архитекторов
- модернистов, по-настоящему нарочито использующим символику классической
архитектуры был Роберт Вентури. В его сооружениях акцентируется богато декорированный
фасад, используются утрированные детали. Он, как и Джонсон оказал большое
теоретическое влияние на развитие историзма и постмодернизма в целом. В
своей книге «Сложности и противоречия в архитектуре» 1966г. Вентури выдвигает
ряд тезисов оспаривающих принципы модернизма: «сложность и противоречивость
против упрощения, двусмысленность и напряженность, предпочитаемые прямолинейной
ясности. Творческая группа Вентури вела двойную политику копирования и подражания.
С одной стороны они откровенно «сдирали» проекты обычно игнорировавшихся
исторических произведений, что уже являлось нововведением в практике; с
другой - заигрывали с презираемым массовым вкусом, иронично соотносили свои
работы с поп-артом. Организация выставок проектов, вызывавших культурный
шок и интерес у публики, и презрение и усмешки у модернистской части архитектурного
общества. Здания - «утки», здания - рекламные щиты, скульптурные инсталляции
на темы классической архитектуры, отрицание традиционной выставочной манеры,
теоретические лозунги и мистификации, - все направлено на популяризацию
своего имени. Главная цель - заворожить публику, подыграть ей, заработать
на ее скуке и отсутствии вкуса. Прогрессирующий распад моральных ценностей
в течение шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых, потом и девяностых годов
является процессом закономерным и неотвратимым. Когда прежние стремления
приедаются, естественно, что индивид, свободный от ограничений традиционной
морали, обращается к более разнообразным способом самоопределения в обществе,
к этому можно отнести и заказ на строительство особняка у модных бунтарей
- архитекторов вроде Вентури. В этом отношении постмодернисты нашли поддержку
в культуре хиппи; возможно их общими предками можно считать венских акционистов
пятидесятых.
| |
 |
 |
Robert C. Byrd. United States Courthouse and Federal Building, Beckley,
West Virginia. RAS. |
|
В вопросе о возможности популярной
архитектуры у Вентури появляются оппоненты - творческая группа Джонсона,
который утверждал архитектуру, как чистое высокое искусство, не приемлющее
популяризацию и сиюминутную моду. Это означает невольное формирование вкуса
потребителя. По сути произошел раскол в методике работы постмодернистов:
идти впереди массовых интересов, либо следовать им. Но так как основной
лозунг постмодернистской архитектуры - «Прошло время великих идей, настало
время маленьких людей. Да здравствует маленький человек!», то идеи Джонсона
не получили такой широкой известности, как работы Вентури. Клиентами его
группы были в основном представители среднего класса, в то время как архитектура
Филиппа Джонсона предназначалась для «клиента со вкусом.
Итак, у постмодернизма появилась некая логическая позиция, направленная
на эклектичность и иронию. Эта позицию оказались готовыми принять далеко
не все архитекторы общего направления. Например, Сааринена и того же Джонсона,
Дженкс называет «полуистористами или наполовину постмодернистами». Можно
сказать, что изначально английские критики проиграли спор в вопросе выбора,
и сейчас можно объяснить это множеством факторов, но главным останется фактор
временного регресса массовых вкусов в культуре, и в архитектуре в частности.
Да, нужно отметить, что у тех, кто не стал «истинным истористом», появился
свой путь, а именно, развитие региональной выразительности. Здесь следует
упомянуть такие узкие направления, как «Барселонская школа» и «Новый японский
стиль». Последний наиболее интересен, Кисе Курокава и Кензо Танге использовали
традиционную эстетику Дзен, достигая общей кубической экспрессии, утонченности.
Они применяли подкрашенный бетон вместе с деревянными конструкциями балок
и консолей. Здания «японского стиля» сравнивали с «чайными домиками». Эти
архитекторы с осторожностью, если не с настороженностью относились к ярким
проявлениям эклектизма, основывая свои работы прежде всего на традиционализме.
Подвести итог под всем сказанным можно цитатой из книги Дженкса: «Можно
спросить, что же действительно плохого в декоративном использовании традиционных
элементов, таких, как откровенный орнамент и традиционные стили? Никто в
60-е годы не был готов радикально поставить эти вопросы, и, таким образом,
смутное недоверие модернизма к орнаменту и традиции оставалось». Оставим
разговор о параллельных историзму, хотя и не менее интересных, направлениях
и поговорим о, так называемом, «чистом историзме».
Как было отмечено ранее, лидером здесь по праву можно считать Р. Вентури,
позже его идеи суждено было продолжить и развить Роберту Стерну и Чарльзу
Муру, кстати последний часто называл себя учеником Вентури. Полемика с модернизмом
основывалась на вопросов символов и вкуса в архитектуре. Творческая группа,
(в которую входила жена и соавтор большинства работ Вентури, Денис Скотт
Браун) устроили выставку, где были собраны все проявления массового вкуса,
интерпретированные данными архитекторами. Называлась выставка - «Знаки Жизни:
символы в американском городе». Дженкс назовет ее первой анти-выставкой
постмодернистской архитектуры. «Анти - потому, что она противоречила традиционным
музейным представлениям о показе предметов искусства». Если мы внимательно
прочитаем мнение Дженкса о методике работы Вентури, то увидим, что он также
не считает того настоящим «постмодернистом» и негативно относится к позиции
этой группы. Почему? Что же здесь не так?
| |
 |
 |
Villette Housing - Logement avenue Jean-Jaures. A. Rossi. |
|
Кажется именно таким должен
быть постмодернизм? Творческая группа Вентури хоть и подчиняет себя полностью
вкусовым аргументам, но, это их вкусы, а если и нет, - то вкусы реципиента
переиначены и эксклюзивны для каждого из авторов. Главный аргумент и довод
такого архитектора: «Я так вижу». Настоящий постмодернизм абсолютно абстрактен
в понятиях вкуса и его кодирования, как уже говорилось (см. «Ситуация постмодернизма»),
ни один код и ни одно проявления массового или индивидуального вкуса не
может преобладать, они изначально находятся на одной горизонтали, и авторство
тут ни при чем. Задача постмодерниста в том, чтобы изучать символы, а изучив,
выбрать или определить, какой из них наиболее подходит для адресата. Есть
вариант выбора самого адресата или целевой группы для конкретного символа,
и чем больше таких потенциально привлекательных групп, тем выгоднее символ.
В принципе с историзма архитектура превращается в нечто похожее на позиционирование
товара на рынке или в такой модный в наше время термин, как PR (Public Relation
с англ. - общественное изложение, или изложение для широкой публики). Итак,
Дженкс «обвинил обе полемизирующие стороны и критиковал их основания». «Трудность
постмодернизма состоит в принципе множественного кодирования без скатывания
к компромиссу и непреднамеренной мешанине и путь к этому, как мы увидим
позднее, лежит через «партисипационное» проектирование*, которое до некоторой
степени подчиняет проектировщика кодам, не являющимся его собственными,
но подчиняет так, что он может уважать их». (Ч. Дженкс)
К середине 70х современные
архитекторы почти примеряются с историзмом. Вы возможно спросите: «Почему
«почти»?». Дело в том, что проектировщики не могут полностью использовать
наследие прошлого, так как боятся стать всего лишь декораторами. Поэтому
настоящий постмодернист изначально должен был быть модернистом, чтобы уметь
интерпретировать ту самую эклектику, используя ее приемы для внесения в
архитектуру своих образов и символов. Именно этим своим качеством он будет
отличаться от группы воскрешателей - ретроспективистов.
Вернемся к началу нашей статьи
и обратим внимание на спор между английскими и итальянскими критиками по
проблеме выбора стиля. Мы вкратце прокомментировали развитие позиции «итальянской
школы», теперь рассмотрим методику их оппонентов.
Очевидно, что кроме возведения новых зданий, существует также задача реставрации
сооружений различных исторических стилей. Следовательно навыки работы с
достоверными историческими объектами не могли быть утрачены даже в эпоху
модернизма. Архитектор, решающий подобные задачи должен быть академически
точен и корректен по отношению к стилю. Фактически он не имеет права на
ошибку. Все его решения должны быть доказаны на основании исторических источников.
Эти навыки были востребованы для создания образа имперской архитектуры в
фашистской Германии и Советском Союзе. Подобный метод работы настолько сильно
ассоциировался с идеологией этих режимов, что в дальнейшем дискредитировал
практически все, что строилось как ретроспектива. Но режимы пали, вожди
умерли, а методика и архитекторы остались. Психологический фактор уверенности
в своих знаниях, а соответственно - правоте; сопоставление себя с «осколками»
былых великих империй, - породили серьезную оппозицию историзму. Откровенный
ретроспективизм (рационализм) и есть та самая оппозиция. Естественно ретроспективистам
были преядвлены обвинения в пристрастии к фашистской архитектуре. Рационалисты
ответили предельно ясно: «Клевещущие критики глупы, потому что «фашистской
архитектуры» не существует. Существует архитектура фашистского периода,
итальянская или немецкая, точно так же, существует архитектура сталинского
периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой
сталинского периода и считаю, что такие произведения, как Московский университет
и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу памятников подлинно современной
архитектуры» (Альдо Росси). Действительно никакой изначально «фашистской
архитектуры» не существует, но должно было пройти еще несколько десятилетий,
прежде чем ученое копирование классицизма освободится от подобных упреков.
Рационализм породил интерес к монументальным сооружениям.
Партисипация - соучастие
будущего потребителя архитектуры в процессе проектирования.
Он явился средством увековечивания и даже формирования исторической памяти.
Дженкс, со свойственной ему мягкостью, сравнил ретроспективистов с модернистами,
находя сходство в том, что и те, и другие не чувствительны к «тонкостям
времени и контекста».
Откровенный ретроспективизм в 70х получает неожиданное развитие в понятии
маньеризм. Тонкая умелая ирония, при безупречном владении стилем. Сознательное
искажение всех культур, их смешение в одной постройке, порождает жанр пародии
в архитектуре. Эта гибридизация дает определенную цельность формы и ее художественную
привлекательность. Еще раз подчеркнем, что мастерство и знания безупречны,
и такая ирония понятна только посвященным, чем и вызывает симпатии критиков.
Многие архитекторы находят себя в запаздывании, в отставании от мировых
культурных тенденций. Появляется «удовольствие изысканной прелести» и самоиронии
превращения этого отставания в «созидательную форму искусства».
Но традиция возможна и без иронии. Самая привлекательная область для рационализма
- это жилищное строительство. Социальные массы привержены к традиционализму.
Людям больше нравятся старые террасные дома, нежели их современные аналоги
из новых материалов. Когда встает проблема выбора между традицией и ее интерпретацией,
традиция получает перевес. «Архитектура - социальное ремесло, а не свободное
искусство» (Ч. Дженкс). Ретроспективизм обвиняли в скуке и безжиненности.
Пожалуй самое резкое высказывание по поводу одного из подобных сооружений
(музей Гетти в Малибу) принадлежит Рейнеру Бэнему: «бюрократическая точность»…
«Эрудиция и мастерство безупречны и соответственно мертвенны, как это и
должно быть всегда в такого рода архаичных реконструкциях ... здесь не лилось
ни крови, ни спермы, ни вина и ник другой живительной влаги».
Однако «Средний Человек»
нашего времени имеет возможность сравнивать несколько культур. Благодаря
средствам массовой информации, иллюстрированным журналам, туризму, современной
технологии копирования и распространения данных, он получает «хорошо укомплектованный
музей воображения», по сути, сам становится эклектиком. Это отличает наше
время от прошлых культурных периодов, ограничивающихся тем, что они унаследовали.
Именно от информированности и богатого воображения простого человека и отталкивается
историзм. Если мы говорим или подразумеваем развитие постмодернизма, то
исторические символы необходимы, исторические исследования бесценны, только
они способны показать нам примеры эклектики и достоинства эклектической
архитектуры. Богатство словаря периода «Возрождения стиля королевы Анны»
или Лютьенса были поставлены в центр внимания - для изучения их современными
эклектиками.» (Ч. Дженкс).
|
Иллюстрации: |
|
|
|
Design by RA design |
press
