КОРПУС 3 постмодернизм.

Архивная версия / archive version:

Проект «Корпус» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

	Ситуация постмодернизма. Ч. Дженкс: Взлёт. Р.Вентури: Банальный символизм в архитектуре... Откуда что взялось? Пространство.

§ 3. Банальный символизм в архитектуре...

РОБЕРТ ВЕНТУРИ: Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре.

То, что я пишу в этой статье, остается прежним, хотя я писал это несколько лет назад. С той поры архитектура, использующая декор, стала приемлемой. Я имею в виду классическую архитектуру, выросшую из итальянского рационализма, основывавшегося в свою очередь на неоклассических взглядах архитектуры 30-х годов, и которая стала манифестом работы нескольких практиков-авангардистов в этой стране и нескольких архитектурных школ.

Апологеты этой архитектуры зовут себя пост-модернистами, новыми традиционалистами и радикальными эклектиками. Но то, что вытекает из этого движения, по мнению рационалистов, - это классические неточности, а не классицизированные ангары, что означает: здания, в которых вся структура, главный и задний фасады, экстерьер и интерьер подчинена, более или менее, традиционным классическим формам в тактичной подаче и универсальном стиле.

То, что я предлагаю в этой статье, относится к подтексту этого движения - декор в архитектуре, который является аппликацией скорее, чем производным, остроумным скорее, чем тактичным и элитарным скорее, чем универсальным.

Аппликацией: чтобы отразить сложные и противоречивые формы и структуры, функции, пространства, контексты и символы, уясненные из современных программ - здание может быть классическим на главном фасаде и современным сзади, или классическим снаружи и современным внутри.

Аппликация (декорирование) нередко подразумевает импровизационный характер создания композиции, а импровизация требует немалого мастерства, для того чтобы чувствовалось единство замысла, (если, конечно таковой присутствует). Если же архитектор не достиг такого уровня его скорее всего подвергнут жесточайшей критике и обвинят в непоследовательности, а его работы наградят эпитетом «сумбурные» или «нелепые».

Ироничным: ибо какими еще можем мы быть, не становясь печальными, используя археологические формы.

Ироничными прежде всего по отношению к себе, потому как действительно печально, когда творцу интереснее пересматривать «старое», чем искать «новое». Точнее будет сказать: «ироничными пессимистами».

Элитарным: мы не можем быть только классицистами и отразить различные участки, на которых находятся наши здания, различные потребности и вкусы их владельцев <...> То, о чем я говорю, представляет собой скорее различие мнений, чем стиля, и мнение пост-модернистов - жесткое. Их достаточно неистовое отношение к модернизму, их дословный историзм и корректный классицизм, в конце концов, так же жестки, как пуританский антиисторизм и доктринерское тотальное проектирование ортодоксальных модернистов, которых они обвиняли в жестокости. <...> Современная архитектура была слишком проста для ответа, но и пост-модернизм - также.

Мне кажется, что удовлетворение «различных потребностей и вкусов» это скорее признак любой массовой культуры, нежели чем элитарной.
Элитарность скорее подразумевает принципиальность, - да, автор говорит о том, что мнение постмодернистов жесткое, но оно жестко лишь в своем отрицании своевременности архитектуры и методов работы их предшественников. Постмодернизм податлив вкусам масс и речи о элитарности звучат здесь немного странно, или стоит задуматься о самом определении «элиты».

Одним из способов говорить об архитектуре и анализировать, какое место в ней занимаешь - это дать ей определение - определить ее. <...> Определением нашего направления является:

Архитектура - это кров с символами на нем.
Архитектура - это кров с декорацией на нем.

Для многих архитекторов это определение будет шокирующим, поскольку определения архитектуры за последние 75 лет касались пространственных, технологических, органических или лингвистических аспектов. Определения Современной архитектуры никогда не включали понятия "орнамент" и никогда не возвращались к понятию "кров". Пространство и процесс были основными качествами в определении Луиса Кана: "Архитектура - это обдуманное создание пространств..." и в описательных фразах, типа гидионовской "Пространство, Время и Архитектура" и райтовской "В природе материалов...". Пространство и форма преобладали в определении Ле Корбюзье: "Архитектура есть умелая, точная, великолепная игра объемов на свету". В его определении дома как машины для жилья технология и функционализм были основными элементами, хотя понимание функционализма в этой знаменитой фразе уникально для Современной архитектуры. <...> Но орнамент и символика - обычный орнамент-аппликация и простое использование ассоциаций - игнорировались или осуждались в Современной архитектуре: орнамент приравнивался к преступлению Адольфом Лоосом не далее, как в 1906 году, и символизм ассоциировался с историческим эклектизмом; аппликация на здании была бы воспринята теоретиками Современного движения поверхностной и противоречащей индустриальным методам, изначально присущим Современной архитектуре.

Адольф Лоос - венский архитектор. Оглох в двенадцать лет. Предсказал последующей архитектуре явление конторского небоскреба "Чикаго трибюн" в виде дорической колонны. В тридцать восемь лет опубликовал статью с криминальным названием "Орнамент и преступление". В сорок один год построил "настоящий" дом в Вене, напротив Императорского дворца. Критики-газетчики довели его до безумия. Лоос рассчитывал доставить радость современникам, но его даже не поблагодарили. Умер в год прихода к власти Гитлера.

Но нам нравится выразительный кров в архитектуре, как включающий функцию в наше определение, и нам нравится допустимая символическая риторика в нашем определении, изначально не присущая этому крову, как расширяющая содержание архитектуры вовне и предоставляющая функции самой заботиться о себе.

Чтобы подтвердить наше определение архитектуры и пояснить, как мы к нему пришли, я использую шесть сравнений:
между Римом и Лас-Вегасом;
между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом;
между Витрувием и Гропиусом;
между Мис ван дер Роэ и киоском "Макдональд";
между Скарлатти и Битлз;
между скромным и причудливым стилями в архитектуре. <...>

Вентури - настоящий романтик, он придает своей прозе ритм, выделяет приемы - конструкции. Полностью погружает читателя в текст, используя паузы и акценты. Зачастую читатель настолько увлекается художественностью приема, что забывает о смысле. В этом - весь Вентури. Его цель - заворожить публику.

Работы арх. Р.Вентури:

РИМ И ЛАС-ВЕГАС

Как архитекторы, мы принимаем Рим и Лас-Вегас и учились и у того, и у другого. (Я использую пример Рима, чтобы продемонстрировать пример средневековой и барочной градостроительных традиций и пример Лас-Вегаса для иллюстрации неуклюжего урбанизма в целом.) <...>

Наше поколение открыло Рим в 50-е годы.

Вот и американцы узнали о существовании Рима. После урбанистических утопий он произвел на них действительно сильное впечатление.

Замкнутые внешние пространства и внутренний масштаб градостроения были удивительным открытием для тех из нас, кто вырос среди широких и похожих улиц и больших автостоянок аморфных (если не враждебных) американских городов. Как пост героические модернисты, читая Зигфрида Гидиона, мы открывали историю и признавали традиционные основы архитектуры и урбанизма.

Именно он (Зигфрид Гидион), не совсем понимая появление «юного постмодернизма», придал ему определение в высшей степени (по мнению автора) оскорбительное, но - вот досада! - неожиданно эффектное, от которого оно, собственно, и не подумало отказаться - PLAYBOY ARCHITECTURE.

Мы питали особую симпатию к пространственным соотношениям, градостроительным качествам итальянских городов, нашедших свое выражение в пьяцце.

Сейчас мы страдаем от результатов этого энтузиазма: мы сегодня являемся свидетелями последующего урбанистического обновления пьяцц, которое разрушает социальную сущность и выхолащивает коммерческую и визуальную жизнеспособность центров американских городов. Это потому, что как архитекторы 50-х годов мы видели пьяццу как "чистое пространство", и мы проектировали наши пьяццы как сухие конфигурации композиционных элементов - формы и текстуры, рисунка и цвета, ритмов, акцентов и масштабных соотношений <...>. Исторические архитектурные комплексы мы видели как абстрактные композиции того десятилетия - символизм зданий на пьяцце мы едва различали. Мы оценивали богатые эволюционные сопоставления исторических стилей: барочное палаццо против романской дуомо, например, но мы сводили наш анализ к формальному сосуществованию этих стилей. Мы игнорировали символическое содержание зданий из-за навязчивой идеи композиции пространства. Мы забывали, что формы были зданиями, текстура - скульптурным рельефом, акцент был статуей (и статуей, представляющей человека и идеалы), артикуляция была порталом, или декорацией, ритм создавался пилястрами, цвет и рисунок были функциями стен, а фокус был обелиском, знаком, увековечивающим важное событие.

Здесь Вентури признает ошибки архитекторов своего поколения. Ошибки в восприятии архитектуры, в однобокой трактовке ее качеств. Это самое поколение так рьяно отказывалось от «функционализма», что практически забыло о функции. Увлекаясь вопросами композиции, погружаясь в теоретические изыскания формирования объемов и пространства, они превратились в художников, культурологов, искусствоведов - кого угодно. Но не в архитекторов. Если функционализм строил для «универсального человека», то «новые стилисты» или апологеты постмодернизма пытались проектировать только для удовлетворения своих эстетических вкусов, напрочь забывая о том, что «формы были зданиями». «Форма следует форме». (Ф.Джонсон).

Мы опорочили ясные ассоциации, вызываемые большинством архитектурных и скульптурных элементов пьяццы: орнаментацией на фасадах палаццо, символизирующей архитектурный и структурный смысл и поддерживающей династические заслуги и общественные ценности; фасадом собора, похожим на афишу с нишами для окон. Мы игнорировали иконографию в архитектуре, когда подчеркивали функциональные и структурные качества зданий на пьяцце и идолизировали их пространственные эффекты, забывая их символические качества.

Мне кажется, что постмодернисты скорее идеализировали иконичность архитектуры, чем идолизировали. Идеал - идол. Ведь идеалы имеют замечательную способность к идолизации, что лишь снижает сомнительное этическое и превозносит безусловное эстетическое содержание.

Мы получали вдохновенные уроки о пространствах в Риме, но урбанизм, к которому мы стремились, должен был быть результатом и пространства, и знаков.

Мы должны были пройти путь до Лас-Вегаса, чтобы выучить урок о Риме и признать символизм в нашем определении архитектуры.

С другой стороны, мы были способны быть простыми и восприимчивыми в отношении Лас-Вегаса в 60-х, потому что любили Рим в 50-х. У нас было радостное чувство открытия Лас-Вегаса в 60-е годы, такое же, как Рима в 50-е. Нашей первой реакцией было то, что Стрип имеет свои достаточные качества и жизнеспособность - черты, которых современные урбанистические ландшафты не имеют. <...> Когда мы проанализировали нашу радостную реакцию и специфические качества и согласие, которые существуют в коммерческой урбанистической "неуклюжести", мы нашли, что их основой является символизм. Как мы учились у пространств Рима, так мы учились у символизма Лас-Вегаса. Мы скоро поняли, что если игнорируешь знаки как визуальное засорение - ты пропал. Если ищешь пространства между зданиями в Лас-Вегасе - ты тоже пропал. Если видишь здания "неуклюжего" урбанизма как формы, создающие пространства - они патетичны - простые прыщи на аморфном ландшафте. Как архитектура "неуклюжий" урбанизм - это поражение, как пространство - это ничто. Только когда видишь здания как символы в пространстве, - эта среда приобретает качество и значение. И когда зданий не видишь вообще, ночью, когда различимы только рекламы и иллюминации - мы видим Стрип в чистом ее виде. <...>

Strip (англ.) - узкая полоска материи. Бретелька. Неоновый стержень коммерческого Лас-Вегаса, посещение которого может «заменить» кругосветное путешествие. Некий прообраз всемирной сети Интернет, богатство выбора: здесь и отель-казино в форме египетской пирамиды с «игрушечным» Сфинксом, и кабаре «Moulin Rouge», и Эйфелева башня и т.д. Пародирование всего, субъективное отображение действительности через призму авторского сознания. Состязание стилистов при практически неограниченной финансовой поддержке хозяев заведений.

В книге "Уроки Лас-Вегаса" мы сконцентрировали внимание скорее на технике, чем смысле коммерческой архитектуры, чтобы понять самим, как делать нашу собственную архитектуру. В этой книге мы поддерживали гигантский корпоратизм, или даже покорялись ему (как пытаются представить многие из наших критиков - обычно это архитекторы и левые политики в Европе и правые эстеты в США) не больше, чем наши дедушки времен Современной архитектуры поддерживали рыночный капитализм, когда учились у промышленной среды своего времени, или чем те же самые критики, анализируя Версаль или Иль-Джезу, поддерживают возвращение к абсолютизму или контр-реформации. Отделение техники от содержанияы - традиционный и до сих пор использующийся метод анализа и критики старого или нового искусства, "высокого" или "низкого" проектирования.

Автор выводит для нас три способа символизировать обьем:
1) римские палаццио с родовыми гербами и знаками в декоре;
2) выразительность иллюминации казино в Лас-Вегасе;
3) количество этажей небоскребов Нью-Йорка, как знак компании - владельца.

Смысл символизма "неуклюжей" коммерческой архитектуры отличается от символизма традиционного города; но коммерческие знаки - послания Стрип - хоть и удовлетворяют нашей грубой чувственности и стремительному темпу нашего времени, едва ли более стимулирующи, чем послания дворцов и соборов пьяццы, выражавшие гражданские и религиозные идеалы и власть, когда понимаешь иконографию этих форм. Популярное искусство Стрип не более выражает идеологию властей, чем "высокий" дизайн "умелой, точной, великолепной игры объемов на свету" управлений корпораций, которые большой бизнес перенял у прогрессивного символизма ортодоксальной Современной архитектуры. <...>

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ И ПОП-АРТ

Поп-арт 60-х направил наши взгляды на коммерческую Стрип так же, как живопись предыдущего десятилетия утвердила нашу интерпретацию пьяццы. <...>
Поп-артисты раскрыли наши глаза и наши умы, показав нам снова ценность изобразительности в искусстве, приведя нас, таким образом, к мысли об ассоциации, как элементе архитектуры.
Они также показали нам ценность обыденных и общепринятых элементов, помещая их в новое окружение, в новый контекст на разных уровнях для достижения новых значений, постигаемых наряду с их старыми значениями.
Определение архитектуры теперь включает понятие "ассоциация" так же, как и "выражение", вместо бывшего в 50-х годах понятия "восприятие". И эти художники, как мы позже поняли, были ироничны в своем отношении любви-ненависти к вульгарному коммерческому содержанию своего искусства, так же, как мы к своей банальной коммерческой архитектуре; они заставили увидеть Лас-Вегас проще, оставаясь сами немножко непростыми.
И сейчас фотореалисты 70-х, чьим предметом является урбанистический ландшафт, рисуют Лас-Вегас, усиливая ординарное и эстетизируя импозантное.

Pop (англ.) - отрывистый звук (как от выскочившей пробки); шипучий напиток (!); неожиданно появиться, пойти; популярный; хлоп! Поп-Арт - это прежде всего Энди.
Энди Уорхолл. Американский деятель культуры. 112 бутылок Coca-Cola, Двадцать Мэрлин Монро, Два Элвиса, Две золотые Мона Лизы, Портрет Мориса (собаки). Множество фильмов по собственным сценариям, фотоработы, музыка (гр. Velvet Underground), книги (скандальные рассказы из жизни популярных людей). Если бы не придумали понятия «поп-арт», этот стиль можно было бы смело назвать «энди уорхолл». Фильм «Баския» режиссера Джулиана Шнабела. Роль Энди исполняет его друг Дэвид Боуи (рекомендуем).

ВИТРУВИЙ И ГРОПИУС

Моим третьим сравнением в попытке доказать, что архитектура - декорированный кров, будет сравнение Витрувия и Гропиуса (я использую собственное имя Гропиус в этом сравнении, чтобы символизировать ортодоксальную Современную архитектуру).

"Длительная творческая деятельность Вальтера Гропиуса в области Современной архитектуры (1883-1969) была одновременно замечательной и удручающей. Мало кто сделал больше для создания духовного и морального климата, в котором могла родиться современная архитектура, и никто не умирал столь презираемый всеми за свои измены: участие в проектировании башни "Пан-Америкен" над Центральным вокзалом в Нью-Йорке и Плэйбойклаба в Лондоне ему не простит целое поколение..." (Бэнэм)

Вы можете вспомнить традиционное определение архитектуры Витрувия словами сэра Генри Бутона: "Архитектура - это прочность, удобство, удовольствие". В ХХ веке парафразом этому определению может быть: "Архитектура - это структура, программа, выразительность" (Жан Лабатю любил добавлять: "Хорошо встряхивайте перед употреблением").

Вентури отобрал у нас замечательный комментарий - фразу Жана Лабатю, место которой именно здесь: «Хорошо встряхивайте перед употреблением». Красота? Представлять собой красоту? Что значит представлять красоту? Притворяться красивым? Декорировать архитектуру? Практически автор ставит упрек самому себе и своим коллегам (как нам кажется). Он отвергает красоту иконическую в пользу красоты вербальной. Быть или казаться?

Ортодоксальные модернисты, если не Вальтер Гропиус, то его последователи, существенно изменили бы витрувианское положение вещей. Используя те же слова, они должны были бы сказать: структура - программа - это архитектура. Когда структура и программа верны, выразительность архитектуры будет автоматическим результатом. Вам не нужно заботиться о красоте, если вообще стоит употреблять это слово <...> Луис Кан говорил, что хотел бы удивляться внешнему виду здания после того, как спроектировал его. Архитектура стала замороженным процессом. Конечно, эстетический элемент в триаде Витрувия не может произойти от орнамента-аппликации или символизма. Архитектура не может представлять собой красоту, она может только быть ею. Очевидно, что на здании Гропиуса для Баухауза в Дессау нет орнамента, но трудно поверить, что его форма является простым результатом процесса, как провозглашал Гропиус, "нашего движения от причуд простого архитектурного пространства к диктату структурной логики". <...> Гропиус делал слегка не то, что говорил. В этом нет ничего плохого, потому что архитектурная теория и практика часто не совпадают - важно, чтобы практика была хороша.

Гропиус действительно делал не совсем то, что говорил (см. комментарий выше). Для кого важна теория? Только для тех, кто о ней знает, - для архитекторов. Потребителя же не интересуют проблемы теории, его волнует практика. Когда и для зодчего она становится важнее первой, профессия превращается в ремесленничество. Был случай, когда один наш коллега признался: «Я ничего не понимаю в теории архитектуры». Стало объективно понятно, что он мог бы этого и не говорить, - достаточно взглянуть на его практику.

Но замечательно то, я думаю, что несмотря на страстное отрицание Гропиусом того, что Баухауз может "пропагандировать какой-либо стиль, систему, догму или моду" и провозглашение "Стиль Баухауз будет признанием поражения и возвращением к той косности и буржуазной инерции, с которыми я призывал бороться", он делал то, что архитекторы и художники неизбежно делали. Они интуитивно выбирали формальный словарь, ордер, систему, условность, а затем приспосабливали это (иногда откровенно) для своих собственных целей. <...>

Безусловно, существовали другие истоки форм и символов Современной архитектуры Героического периода, идущие от изящных искусств, так же, как от кича; кубистическая живопись была одним из очевидных истоков. Ле Корбюзье, почти абсолютно уникальный среди теоретиков Современного движения, допускал в своих формалистических адаптациях кубизма и существующие механические индустриальные формы. Он был откровенно очарован элеваторами Среднего Запада, которые анализировал в книге "К архитектуре" в 20-е годы, он рисовал кубистические композиции и любил пароходы и автомобили. Он рассматривал также раннехристианскую базилику Санта-Мария-Космедин, заостряя внимание на суровой белой, прямо-таки кубистской фурнитуре святилища. Примечательно то, что архитектура Корбюзье того периода выглядит больше как элеваторы Среднего Запада, пароходы и автомобили, показанные в его книге, чем как алтарь Санта-Мария-Космедин. Почему? Потому, что Санта-Мария-Космедин была неверна символически, если и правильна формально, тогда как остальные - были формально и символически подходящими. <...> Основная беда отбрасывания формальной системы в архитектуре в том, что архитекторы, которые поступают так с целью избежать опасностей формализма, оказываются очень близки к формализму. Архитекторы-фундаменталисты позднего модернизма приняли слова мастеров Героического периода, но не содержание их работ. Пытаясь исключить символизм и декорацию и подчеркивая структурную и пространственную выразительность, они покончили с архитектурой абстрактного экспрессионизма: чистая, но ограниченная, она скоро стала недостаточной. Таким образом они заменили декорацию артикуляцией. Артикуляцией, через преувеличение структурных и функциональных элементов. Структура проступает ритмически, функции проявляются ощутимо, грани фонарей пульсируют на крышах. <...> В частых случаях оргия сложных и противоречивых артикуляций создает драматическую выразительность, которая становится экспрессионизмом в архитектуре. Как бы в отместку, исключение орнамента-аппликации превращает целое здание в орнамент. Результат получается гораздо более безответственным, чем при наложении орнамента на неартикулированные формы.

Вполне справедливый упрек в недостаточности многим американским архитекторам, которых, наверное, и имел в виду Ле Корбюзье, называя их «дураками». Они приняли начальные принципы «современного движения» и ограничились этим, не обращая внимания на дальнейшее развитие ни в теории, ни в практике.

Мы чувствуем, что наше время - не время выразительной формы и архитектурного пространства, - но время категорических манифестаций символизма в среде; не время Галереи машин, но время Санта-Мария-Космедин и фресок, которые были оригинально наложены повсеместно внутри. <...>

Создается впечатление, что в конце концов чистый функционализм в архитектуре откололся в сторону чего-то более декоративного, где функция искажается ради функционалистско-структуралистского стайлинга или игнорируется так же, как она абстрагирована в чистом символизме. Определение архитектуры как крова с символами на нем включает в себя принятие функциональной доктрины, а не запрещение ее - приращение ее, ради сохранения ее. Почему бы не допустить невозможность сохранения чистого функционализма в архитектуре, поистине неизбежных противоречий между функциональными и эстетическими средствами в одном здании, а затем позволить функции и декорации идти своими собственными путями так, чтобы не было необходимости жертвовать функциональными требованиями ради недостигнутых декоративных целей.

МИС ВАН ДЕР РОЭ И McDONALD’S HAMBURGER STAND

Наше четвертое сравнение между Мисом и киоском гамбургеров "Макдональд" для того, чтобы показать специфичность символизма в архитектуре. Мы возвращаемся здесь к работам Миса как иллюстрации лучшего в Современной архитектуре и, чтобы напомнить самим себе, что Современная архитектура шла к непрофессиональной индустриальной архитектуре за ее формами и в поисках вдохновения.

Вентури почему-то считает работы Миса «иллюстрациями лучшего в современной архитектуре», не объясняя причины своего выбора. Тем не менее мы видим два объективных ответа. Во-первых, Мис тоже американец (имеется в виду некая «близорукость» и отрицание появления нового и лучшего вне границ США). Во-вторых, архитектура Миса ван дер Роэ - это наиболее выразительное проявление экстремальных взглядов «пионеров» в формообразовании, то есть ограниченность прямым углом, вертикалью и использование только определенных материалов.

Работы Миса после его приезда в Соединенные Штаты - еще более дословное приспособление индустриального языка, чем гропиусовские или корбюзианские, и его прямо-таки классический ордер, произошедший из открытых стальных двутавров американских фабрик, применялся, как известно, с ловкими искажениями, практически как пилястры, чтобы символизировать индустриальный процесс и чистый ордер, а также для того, чтобы приспособиться к приемлемым стандартам огнезащиты в индустриальных зданиях.

"Мис - это такой гений. Но я старею! И скучаю!" (Ф.Джонсон).

"Фабрика" Миса - это народное искусство, вышедшее из изящных искусств. История искусств знает много примеров эволюции "низких" и "высоких" искусств туда и обратно: третьей частью в сонатной форме является скерцо, пластиковые мадонны - производные от барокко. Параболические арки павильона "Макдональд" - светящийся желтый пластик - создали смелый и красочный образ.

Простейшая стилизация заглавной буквы «M» и создание смелого образа прогрессивной инженерии и «великолепных продуктов» - это несколько разные вещи. Впрочем, каждый может увидеть то, что он хочет увидеть. Дискредитация благозвучной шотландской фамилии, ставшей для многих символом гамбургера и Америки. Обелиски пьяццы были знаками, увековечивающими важное событие. Их сменили обелиски, «увековечивающие» названия фирм-производителей.

Вырванный из контекста во время езды на автомобиле вдоль по Стрип - это эффектный Gestalt, но в сознании он символизирует прогрессивную инженерию и великолепные продукты. <...>

Изначальной манифестацией параболической арки были ангары Огюста Фрейсине в Орли - действительно чисто инженерное перекрытие большого пространства на большой высоте для экономичного хранения дирижаблей - чья форма произвела большое впечатление на Современных архитекторов. Окончательная манифестация параболической арки в этих эволюциях между "высоким" и "низким" искусством, формой и символом, между архитектурой и скульптурой - это коммерческий знак - перевоплощение двух параболических арок, как сиамских близнецов - в "М" - букву алфавита.

Сказать, что фабрика прекрасна, было бы шокирующим 50 лет назад. С тех пор картины Шееля и Леже, обложки "Fortune magazine", весь репертуар и литература современной архитектуры и скульптуры сделали индустриальные формы легко узнаваемыми. Но ценность шока этого открытия имела огромное значение в то время.
История искусств знает много примеров лечения шоком, как дополнения к пониманию искусства. Epater le bourgeois - постоянная тема в мышлении, теориях и практике художников XIX века. Введение языческих классических ордеров во Флоренции XV века должно было вызвать отклик у критиков позднего Средневековья, сходный с негодованием, поднявшимся среди наших ортодоксальных критиков, грубым материализмом общества, представленным коммерческой архитектурой, на которую мы сейчас и смотрим. <...> И эти современные сторонники Современной архитектуры не в силах увидеть иронической параллели между их негодованием по поводу коммерческой архитектуры и негодованием их предшественников времен Боз Ар 50 лет назад по поводу промышленной архитектуры как истока "изящной" архитектуры.

Они не столько «негодовали», сколько не воспринимали всерьез.

Эффект шока был в "романтическом" открытии природного ландшафта - нарциссов на лугу - как подходящего предмета поэзии, эффект шока был и в открытии крестьянской архитектуры Hameau в аллеях Версаля, то же самое было и при внесении разговорной речи в прозу и поэзию Джеймса Джойса и Т.С. Элиота. <...>

Это четвертое сравнение связано с 1850 годами, которые отмечены расцветом промышленной революции. <...> Все знают - промышленная революция мертва! Почему же этого не знают архитекторы?! разве не время связаться с какой-нибудь другой революцией, может быть электронной?

Нас призывают «связаться с электронной революцией» и для этого прибегнуть к декору в архитектуре. Электроника кажется еще аскетичнее и логичнее, нежели любой промышленный процесс. Символизм электронной революции заключается в неоновой рекламе или в декорированном крове?

Существующие коммерческие улицы с движущимися огнями и знаками, включающими образы, символизм и значение элементов, далеко отстоящих друг от друга в пространстве, так же уместны для нас сейчас, как несколько поколений назад фабрики с их промышленными процессами и функциональными программами. Безусловно, это заключение сделано непредусмотрительно: как художники мы обнаружили, что нам нравится Стрип, до того, как проанализировали, почему это так.

СКАРЛАТТИ И БИТЛЗ

Знаток музыки гордится разносторонностью вкуса. Он проигрывает для своих друзей в один и тот же вечер пластинки с записями Скарлатти и Битлз.

Beatles - от английского «жуки», искаженного в пользу слова “beat” (англ. ударять). Британская рок-группа. Точка отсчета для современной музыки и музыкантов, как бы они этого не отрицали. Коллектив создан в 1956 г. Распался в 1970 г.

Почему этот человек в своем собственном жилище, где вы не можете обвинить его в том, что он мирится с навязанным ему вкусом, признает то, что он не признает в городской среде? Почему он будет шокирован коммерческой улицей на краю города, поддержит контроль за рекламой, веря, что путь к ограничению плохой архитектуры - ограничить размеры знаков и самонадеянно выберет местный Design Review Board как эталон осведомленности в области архитектуры? Почему он отвергнет поп-архитектуру и примет поп-музыку? То, что Скарлатти будет еще 1000 лет, а Битлз - только 50 - не имеет значения, и мы это знаем.

Вентури выбрал не совсем точный пример, говоря о том, что «Битлз» будут только 50 лет. Эффектный подзаголовок не оправдывает надежд на эффектный текст, который на самом деле сводится к тому, что «им можно, а нам нельзя». Почему обыватель поддержит поп-музыку и отвергнет поп-архитектуру? Потому что музыку он может выбрать, а архитектуру - не всегда.

Есть место и есть необходимость в иерархии музыкальных форм в нашей жизни. Почему бы не быть тому же в архитектуре? (Наши знатоки могут сказать, что коммерческая архитектура не так хороша, как Битлз, но, возможно, что "высокая" архитектура в целом не так хороша, как Скарлатти). Ответ в том, что наш знаток цепляется за старомодные идеи об архитектуре в целом. Одна из этих идей заключается в том, что существует один доминирующий и верный канон вкуса в нашей культуре, и что любое искусство, в котором не следуют этому канону - низшее. Социолог Герберт Ганс эффектно отпарировал эту идею в работе об относительности вкуса перечислением множества вкусовых культур в нашем обществе. В большинстве областей, отличных от архитектуры, разнородное качество и этническое разнообразие американской культуры принимается и рассматривается как одна из сильных сторон нашей культуры. Другие идеи, которые влияют на нашего знатока, поддерживаются эстетическим Союзом Современных архитекторов - простые формы и чистый ордер являются единственным благом, и архитектор поведет общество к этим целям. Гропиус оправдывал "тотальный дизайн", но мы кончаем с тотальным контролем. Тотальным контролем через Design Review Board, который поддерживает "высокий" дизайн, исключает поп-архитектуру, снижает качество любой архитектуры и сводит на нет разнообразие и иерархию, которые всегда были частью сбалансированной и жизненной общественной архитектуры.

ЯСНАЯ И ПРИЧУДЛИВАЯ АРХИТЕКТУРА

Раз есть возможность существования дизайна и массового искусства в архитектуре наших общин, то существует необходимость в "ясном" и "причудливом" стилях архитектуры. Торговая улица, например, это пространство не только для импозантных, но и для обычных символов. Они включают оригинальные и специальные элементы, а также традиционные и ординарные - то, что мы зовем "ясным" и "причудливым" стилями, которые применяются с чувством согласованности.
Палаццо в итальянском городе стоит среди его contorni (название овощей, красиво расположенных вокруг мяса в сервизной тарелке в гастрономии), так же, как "простая" архитектура у подножия "причудливой".
Я не защищаю иерархии, основанной на социальной кастовой системе, но я говорю, что школа искусств - это не собор, и что большая часть архитектуры в нормальном контексте будет простой. <...>

У автора возникают вопросы к самому себе. Вспоминая венского архитектора (сознательно не упоминаем его имени) и его «отношения с орнаментом», где фигурируют нормальный ребенок, папуас, убивающий своих врагов и их съедающий, аристократы-дегенераты, люди с татуировкой, живущие на свободе; эротическое начало, приведшее Бетховена к созданию его симфоний, он же, испытывающий наслаждение, сочиняя свою Девятую Симфонию; несохранившийся верстак времен Каролингов, сохранившаяся дощечка, украшенная орнаментом; мы, преодолевающие орнамент; Государство, встающее на защиту орнамента; простота комнаты, в которой скончался Гете; слог Гете, превосходящий "изящный слог" щеголей и пастушков из произведений Пегниц; дорогой профессор Института декоративного искусства; Экманн, Ван де Вельде, Ольбрих; вкусы сапожника, вполне пристойные и заслуживающие уважения; жулик-архитектор, по прослушивании Бетховена усаживающийся за стол сочинить рисунок ковра в стиле "модерн"; другие цели, для которых современный человек приберегает свою изобретательность (выборка цитат из книги «Орнамент и преступление» сделанная Е. Ассом). "К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства" (А. Лоос) и мысли Вентури о том, что большая часть архитектуры в нормальном контексте будет простой, а меньшая - ясной и причудливой. Вот так сходятся крайности.

Основываясь на нашем опыте маленькой фирмы с небольшими заказами и ограниченным бюджетом, и затем, на ощущении, что наша ситуация имеет огромное значение, и, наконец, на признании того, что наше время - не время для героических или чисто архитектурных заявлений, мы писали в книге "Уроки Лас-Вегаса" о нашей склонности как архитекторов к скромной архитектуре, основанной, прежде всего, на необходимости.
Риторика для нашего ландшафта, если он подходящий, появится не столько из формальной, сколько из символической среды; возможно из комбинации знаков, скульптуры и движущихся огней, которые декорируют и представляют. Причина нашей причудливой архитектуры - в условностях коммерческой улицы. Ее прототип - не пространственный барочный монумент, а раннехристианская базилика - этот простой амбар, утопающий во фресках, декорированный кров par excellence.

Это - наши доводы для оправдания и попыток проектировать кров с декорацией на нем <...> кров - как каркас для декорации - обыденной по своей символике, если принят простой стиль (а обычно это бывает так) и героической по символике, тогда и только тогда, когда принят причудливый стиль. Функция и структура могут теперь идти своими собственными путями, не заботясь о риторике, и наша слава может прийти, возможно, из массового строительства, универсального и эффективного, как структурный кров, но ограниченного и разнообразного в орнаментальной и символической аппликации. Это способ быть чутким к практическим нуждам и эмоциональным запросам многих.

Чистая Современная архитектура оказалась слишком проста для ответа, но и пост-модернизм кажется тем же.

Вентури предпочитает “и то и другое”, а не “или то, или другое”
“черное и белое, а иногда серое”, а не “черное или белое”,
и считает, что “меньше - это скука”, а не “меньше - это больше”

Любим - не любим.

Ситуация постмодернизма.

Ч. Дженкс: Взлёт.

Р.Вентури: Банальный символизм в архитектуре...

Откуда что взялось?

Пространство.

Историзм.

Воспроизведение.

По месту (AD-HOC).

Радикальная эклектика.

Заключение.

Корпус 3 постмодернизм.

Наш Е-mail: x-4@narod.ru

Design by RA design | press

Рецензия

Корпус 1 | Корпус 2 | Форум