Архивная версия / archive version:

Проект a.s.p. переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

ГЛАВА 1. КОНСТУКТИВИЗМ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ПРОЦЕССЫ ХХ ВЕКА

Анализируя теоретические декларации и оценивая реальные творческие результаты художественных поисков этого этапа, важно отделить субъективные представления деятелей искусства тех лет о протекавших тогда процессах в сфере художественного творчества от объективных результатов этих процессов, ставших очевидными с исторической дистанции. Например, многим тогда казалось, что в процессе резко интенсифицировавшегося в те годы взаимодействия различных видов искусства рождается новое комплексное синтетическое искусство, а в ходе взаимодействия художественной и научно-технической сфер творчества резко уменьшается /или даже утрачивается/ роль художественных закономерностей в процессах формообразования. Однако ничего этого не произошло в реальной действительности. На самом же деле основными результатами сложного взаимодействия различных видов творчества и концепций формообразования 1920-х годов оказались: 1) становление нового стиля, важной особенностью которого является сближение и органическое взаимодействие стилеобразующих процессов художественной и инженерно-технической сфер творчества; 2) появление нового вида творчества – дизайна, универсальной профессии, представляющей интересы человека в сфере машинного производства; 3) формирование нового соотношения различных видов предметно-художественного творчества, в частности, появление автономных цвето-декоративно-графических видов творчества, дополняющих бездекоративные новую архитектуру и дизайн.

Это общие результаты того переломного периода. Каждая страна вносила тогда свой вклад в эти процессы, причем тем больший, чем интенсивнее и свободнее они протекали. Наша страна в 1920-е годы была одним из важнейших центров формирования нового стиля.

Чем дальше уходят в прошлое те годы, тем все очевиднее, что тогда было заложено нечто очень важное для всего последующего развития предметно-художественной сферы творчества.

Интерес к этому периоду не ослабевает и в XXI веке. При этом существует одна важная особенность интереса с этому наследию – оно интересует не только историков искусства, но, не в меньшей мере, и художников-практиков. Особенно показательно, что это наследие привлекает художественную молодежь. Сейчас, заново поднимая материалы тех лет, мы часто с удивлением обнаруживаем ценнейшие формообразующие художественные идеи. Все это имеет самое прямое отношение к проблеме творческого освоения так называемого «нереализованного наследия» 1920-х годов.

На первоначальном этапе становления нового стиля, как правило, интенсивность генерирования новых формообразующих идей резко возрастает. За короткий срок появляется столько новых творческий идей, что их количество во много раз превышает практические возможности их реализации. Большая их часть остается в виде нереализованного наследия, из которого затем непрерывно черпают творческие идеи последующие поколения художников. Это нереализованное наследие содержит избыточное количество формообразующих идей, но избыточное лишь для первоначального этапа. В нем, как правило, содержатся такие идеи, которые важны для последующих этапов, особенно когда появляются симптомы канонизации средств и приемов выразительности и когда ставятся под сомнение потенциальные возможности стиля в целом или конкретной сферы художественного творчества генерировать новые формообразующие идеи. На таких этапах возрастает внимание исследователей и художников-практиков к нереализованному наследию.

Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, как первая треть XX века, особенно 1920-е годы, когда за столь короткий срок появилось такое большое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля, и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере введения в широкий научный и творческий обиход /выставки, издания/.

За прошедшие десятилетия XX века творческое наследие 1920-х годов основных европейских центров формирования нового стиля было введено в обиход, и его формообразующие потенции во многом практически уже исчерпаны. Иное положение с наследием советского искусства 1920-х годов, которое еще только вводится в профессиональный обиход.

Новый стиль на этапе своего становления в 1920-е годы характеризовался подчеркнутой унификацией, упрощением и бездекоративностью форм, особенно в таких основных стилеобразующих областях творчества, как архитектура и дизайн. Новый стиль в то время как бы отрабатывал фундаментальную основу стилеобразования, некий устойчивый к внешним влияниям стилевой каркас. Он еще и сейчас, видимо, не вышел из архаической стадии и явно не успевает с отработкой детализированных слоев своей художественно-композиционной системы, которая сложно встраивается в многослойные пласты культуры.

Короче говоря, новый стилевой каркас завершается в своем формировании, а его детализированные «утепленно-человеческие» уровни явно отстают, то есть в палитре средств и приемов художественной выразительности нового стиля все заметнее обнаруживаются пробелы.

Бум стилизации, декоративизма, колористики и суперграфики в 70–80-е годы XX века и был связан, прежде всего, со сложными формообразующими процессами в тех неотработанных слоях художественно-композиционной системы нового стиля, которые требуют интенсивного развития.

Но каждый стиль – это всегда очень сложная, разнокомпо-нентная устойчивая система. Важно, однако, иметь в виду, что устойчивость стиля, предполагая его сложность на всех этапах развития, в то же время предусматривает перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими и т.д. Анализ стилеобразующих процессов в предметно-художественной среде XX века позволяет выдвинуть такую гипотезу: новый стиль, с точки зрения широты амплитуды художественных поисков, имеет как бы два основных пика – на этапе становления и на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Период между этими двумя этапами характеризуется сужением амплитуды формально-эстетических поисков, концентрацией усилий на выработке стилевого единства.

Важной особенностью появления нового стиля было то, что он возник не как узкое стилевое течение, постепенно расширяющее амплитуду своих средств и приемов, а уже на этапе становления имел развитый комплекс средств и приемов, хотя еще и не связанных между собой, но уже обозначивших общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного «ствола» – стилевого стержня. Борьба в 1920-е годы, собственно, и шла за то, что признать за этот «ствол». Причем имели значение не только стратегические, но и тактические соображения. Необходимо было учитывать те условия в существовавшей тогда предметно-пространственной среде, в которых предстояло формироваться новому стилю.

То, что было принято за «ствол» на первоначальном этапе формирования нового стиля, отбросило многие «ветви» общей стилевой кроны и стало пробиваться сквозь традиционные художественно-композиционные системы, опираясь, прежде всего, на научно-технические достижения и логику, а также на визуальную новизну новых форм. Но роль новизны как таковой со временем уменьшалась, сокращалась и доля традиционной среды. И постепенно обнаруживалась оголенность стилевого «ствола», еще не успевшего «вырастить» разветвленную крону. Но в том-то и дело, что многие «ветви» этой кроны лежат, образно говоря, у основания этого «ствола». Это те, возникшие на этапе становления, ростки нового стиля, которые были отброшены на следующем этапе, но которые, как выясняется, оказываются опять необходимыми, когда идет процесс формирования кроны.

Дело в том, что в сложном конгломерате формообразующих идей этапа становления нового стиля /то есть в 1920-е годы/ уже обозначился комплекс развитой художественно-композиционной системы. Но это стало очевидным лишь сейчас, а на том этапе, в условиях острой полемической борьбы, сторонники различных творческих течений и школ не осознавали этого. По мере усложнения художественно-композиционной системы нового стиля расширяется и круг интересующего нас нереализованного наследия, так как оказалось, что многие недостающие элементы художественной структуры нового стиля уже начинали формироваться в 1920-е годы, но затем были отброшены и долгое время не востребовались.

Таким образом, в целом, художественные поиски 20-х годов XX века занимают в развитии нового стиля особое место. Они не только дали импульс его становлению и формированию, но и, во многом, определили амплитуду средств и приемов художественной выразительности, создали задел художественных идей, имеющий значительные формообразующие потенции, важные для последующих этапов развития нового стиля.

Потенциальная формообразующая емкость нереализованного наследства 1920-х годов зависела и от конкретных условий, в которых велись художественные поиски. В нашей стране в первые послереволюционные годы формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных, неповторимых конкретно-исторических условиях, что придает наследию предметно-художественной сферы творчества тех лет исключительную ценность. Главное, что привлекало и продолжает привлекать внимание к поискам в сфере предметно-художественного творчества в нашей стране этого периода – небывалый по качественным результатам прорыв в новое, прорыв, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные. Именно это соединение общестилевого и социального, характерное в таком соотношении только для нашей страны, дало «искру», которая как бы выбросила советское искусство далеко вперед, сделав его мощным генератором первичных художественных идей.