Архивная версия / archive version:

Проект a.s.p. переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Трудности становления таких общих стилеобразующих концепций, как конструктивизм и супрематизм, связаны с тем, что выход на подобный уровень стилеобразования, как правило, встречал непонимание современников. Это объясняется тем, что этот выход не всегда был правомерен, так как сфера творчества лишь в редких случаях нуждается в столь широкой постановке проблем стилеобразования. Поэтому даже и тогда, когда сфера творчества чревата постановкой такой проблемы, это очевидно лишь для немногих.

Но получилось так, что трудности в восприятии современниками конструктивизма и супрематизма были неодинаковы, хотя обе концепции выходили тогда на самый общий стилеобразующий уровень. Радикальные стилеобразующие процессы в первой трети XX века происходили в обстановке резкого усиления влияния научно-технического прогресса и широкого распространения рационально-логических приемов формообразования во всех видах творческой деятельности. В этих условиях имели тактическое преимущество те идеи, которые встраивались в этот общий процесс, и наоборот, те концепции, в которых преобладали художественно-эмоциональные моменты, оказывались в сложном положении, особенно в ситуации творческой полемики с первыми. Такое положение было характерно для уровня как общестилевых процессов, так и формообразующих процессов в конкретных видах творчества.

Супрематизм, в отличие от конструктивизма, не мог в качестве основного аргумента выдвигать логически заземленные положения. Их не могло быть на том участке общестилевых процессов, которые он разрабатывал. И хотя логических рассуждений в теории супрематизма было предостаточно, но, во-первых, это была логика, ориентированная не столько на объект, сколько на воспринимающего субъекта, и, во-вторых, не эта рационализированная логика придала супрематизму стилеоб-разующую силу, а логика особого рода – художественная, на уровне художественного открытия.

В случае с конструктивизмом нужен был мастер, который увидел бы художественные потенции там, где их никто не видел /в технических конструкциях/, и заставил бы других увидеть их так, как видел он сам. Татлин своей башней III Интернационала совершил переворот в критериях художественной оценки элементов предметно-пространственной среды. Он действовал как творец, но теоретически объяснять формообразующее значение конструктивизма можно было используя и внехудожественные аргументы, что даже легче.

Супрематизму же нужен был мастер, который, по существу, изобретал бы свою стилевую систему и предлагал бы ее как всеобщую. Малевичу казалось, что простые геометрические плоскости в беспредельном пространстве лучше подходят как исходный стилевой модуль для общих и конкретных процессов формообразования. Малевичу так казалось именно как художнику. Разумеется, он находился в том силовом поле стилевого ожидания, которое тогда достигло предельного напряжения. Но в этом силовом поле находились все, а ответить на всеобщее ожидание смог лишь один. И ответить именно как художник, выдав вовне то, что сформировалось в его творческом воображении. Художественное открытие и было зримо предъявлено миру. Самому Малевичу казалось, что он может все логически объяснить, он очень старался сделать это /тогда было принято пространно объяснять свои формальные поиски/. Но логику рассуждений Малевича видели лишь те, кто принимал визуальную стилевую систему супрематизма, а конструктивисты вообще за теоретическими обоснованиями супрематизма отрицали какую-либо логику. И по-своему они были правы: в них не было логики того типа, которая хорошо функционировала в концепции конструктивизма.

В супрематизме была иная, художественная логика восприятия: его надо было прежде всего видеть, а не читать. Конструктивизм же надо было и читать, ибо, если он визуально не нравился, его можно было логически обосновать и разъяснить, а супрематизм имело смысл объяснять только тогда, когда он эстетически принимался – в противном случае объяснять было бесполезно. Эти особенности рассматриваемых стилеобразующих концепций повлияли на формы и методы их внедрения в художественное творчество: конструктивизму расчищал путь мощный отряд теоретиков, супрематизм же действовал визуально.

Супрематизм – это некий проект стилистики мира. Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал особый мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты. Уже на стадии плоскостного станкового супрематизма Малевич смотрел на мир не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования.

В 1920-е годы на этапе становления новой архитектуры и производственного искусства /дизайна/ такой подход, хотя на практике он во многом и определял стилеобразующие процессы, многим казался необоснованным и даже вообще неправильным, так как тогда более мощные формообразующие импульсы шли от тех творческих концепций /прежде всего это конструктивизм/, которые ориентировались на выявление вовне внутренней конструктивной структуры и отдавали приоритет методу конструирования.

Эти два подхода, действительно, существенно различались между собой, что было ясно даже на том этапе. Однако сейчас, с дистанции времени, нас все больше интересуют те импульсы формообразования, которые определяли специфику этих двух основных концепций и особенности их выхода в предметный мир. Ведь и сторонники супрематизма, и сторонники конструктивизма выходили в объемно-пространственную композицию из живописи, то есть из плоскости картины. Но выходили они принципиально по-разному, определив в дальнейшем два важнейших подхода в процессах стилеобразования в предметно-художественных видах творчества в XX веке.

ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ КОНСТУКТИВИЗМА КАК ИММАНЕНТНЫЙ ПРОЦЕСС

§ 1. ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ И МЕТОДА КОНСТРУКТИВИЗМА

Общеизвестно, что конструктивисты в своих декларациях и теоретических кредо отрицали эстетическую обусловленность новой формы, настойчиво подчеркивали, что конструктивизм не «стиль», а метод творчества. И тем не менее конструктивизм как творческое течение имеет ярко выраженную художественно-стилевую определенность, причем именно стилистика конструктивизма оказала большое влияние на стиль XX века в целом. Поэтому процесс формирования этой стилистики является важным аспектом рассмотрения конструктивизма.

В связи с этим необходимо остановиться на трех особенностях формообразования в области искусства: 1) неизбежность формализации и «стилизации» средств и приемов выразительности; 2) роль «воздуха культуры» в формировании стилевого единства; 3) «эффект замещения».

Во-первых, многие новаторские течения 1920-х годов провозглашали принципиальный отказ от «стиля» и замену его «методом» творчества. Особенно это было характерно для конструктивистов, которые упорно боролись с «лжеконструктивистами», стремясь обратить внимание на основные принципы творческой концепции, а не на внешне-стилистическую «одежду». Однако противопоставление «метода» и «стиля» в рамках творческого течения и категорическое утверждение, что данное течение характеризуется только особенностями метода творчества и ни в коем случае не претендует на внешне стилистическое своеобразие, как правило, не подтверждалось практикой. Хотят этого сторонники практически любого творческого течения или нет, осознают они это или нет, но творческое течение тогда достигает зрелости, когда его принципы зримо закрепляются в определенной системе средств и приемов художественной выразительности. То есть формализация (и, если угодно, «стилизация») художественных приемов – закономерный этап в развитии творческой школы, художественного течения, стилевого направления или стиля.

Во-вторых, связывать стилистику конструктивизма и нового стиля в целом только с прямым влиянием формообразующей роли функционально-конструктивной основы зданий и промышленных изделий едва ли правильно.

Бесспорно, что начиная с XIX века предметная среда испытывала все возрастающую экспансию инженерных форм. Они были в городской среде, в промышленных интерьерах, в интерьерах деловых и торговых зданий, в оборудовании жилища, в природном ландшафте. Все это так – сама предметно-пространственная среда стремительно насыщалась техническими изделиями, формы которых, безусловно, оказывали влияние на вкусы широких слоев населения. Однако едва ли только этими влияниями вызваны процессы упрощения формы и борьба с декоративизмом в начале XX века.

Приведу весьма отдаленную аналогию. Ботаники долго не могли понять, откуда растения черпают основной материал для увеличения массы стволов, стеблей, ветвей, листьев и плодов. Сначала думали, что из перегноя, но опыты показали, что масса растения увеличивается и тогда, когда его корни не в земле, а только в воде. Решили, что «строительный материал» растения берут из растворенных в воде веществ. Тщательно проверили и выяснили, что из воды растения берут лишь одну десятую своей массы, а девять десятых черпают из воздуха (углерод).

Нечто подобное происходит и в процессах формообразования в предметно-пространственной среде. Мы часто склонны излишне прямолинейно выводить все формы из функции, конструкции и технологии (из «перегноя» и «раствора солей» в воде – по аналогии с растениями) и нередко недооцениваем влияние «воздуха культуры», который, как показывает опыт истории мирового искусства, в конечном счете определяет стилеобразующие процессы и формирование стилевого единства в рамках этапа или творческого течения. Этот «воздух культуры» имеет очень сложный состав, который не остается постоянным, испытывая различные влияния. Но в каждый данный момент «воздух культуры» имеет четкую и ясную стилеобразующую доминанту, которая нейтрализует излишнее влияние «перегноя».

Для русской художественной культуры 1910-х годов такой доминантой была неоклассика. Став наиболее влиятельным направлением в архитектуре, неоклассика оказывала в эти годы очень сильное влияние и на другие области предметно-художественного творчества – элементы городской среды, мебель и т.д.

В 1920-е годы стилистика предметно-пространственной среды испытывала двойной пресс – всеобщее стремление к простоте формы /в наиболее концентрированном виде проявившееся в супрематизме/ и влияние инженерно-технических форм /проводником этого влияния стал конструктивизм/. Обе тенденции быстро вышли на стилеобразующий уровень, где действовали свои закономерности. Продолжавшие питаться своими первичными истоками /формально-эстетические эксперименты в живописи и научно-технический прогресс/ обе творческие концепции в короткий срок выработали средства и приемы художественной выразительности, ставшие частью стиля эпохи и изменившие состав «воздуха культуры», влиявшего на стилеобразующие процессы уже вне зависимости от конкретных формообразующих истоков, по законам художественных процессов формообразования.