Архивная версия / archive version:

Проект a.s.p. переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

В-третьих, рассмотрим такую особенность психологии восприятия, как «эффект замещения». Для того, чтобы принципиально новое было воспринято как вновь введенный художественный элемент, необходимо, чтобы оно воспринималось именно как творческий прием. Например, появившиеся еще в XIX веке решетчатые металлические конструкции широко использовались в инженерных сооружениях и даже включались в комплексы, выполненные в том или ином стиле, но за редким исключением они воспринимались современниками не как архитектурно-художественные элементы, а как сугубо утилитарные. Чтобы новая форма /даже сугубо «утилитарная»/ получила художественное звучание, она должна восприниматься как включенная в художественную структуру, то есть занять место элемента, традиционно игравшего роль художественной формы.

Именно этим «эффектом замещения» объясняются факты, когда резко введенная в художественную структуру инженерная или утилитарная форма обретает большую силу художественного воздействия. Достаточно сравнить художественную роль двух появившихся почти одновременно, решенных в современных решетчатых конструкциях, башен – Татлина и Шухова, чтобы понять действие «эффекта замещения». Башня Шухова создавалась как сугубо инженерное сооружение /радиомачта/ и эстетически почти не воспринималась современниками. Башня Татлина уже своим назначением /Памятник III Интернационала/ была поставлена в ряд архитектурных монументов, что придало ей огромную силу художественного воздействия. Ее облик /в отличие от башни Шухова/ воспринимался не как привычный облик инженерного сооружения, а как совершенно новый необычный образ монументального архитектурного сооружения. Так же воспринимались и пространственные конструкции К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. и Г. Стенбергов, показанные в 1921 году на художественной выставке Обмоху/подробнее об этих конструкциях и выставке ниже/.

«Эффект замещения» действует и тогда, когда новую форму сознательно вводят как сугубо «утилитарную», противопоставляя ее традиционной «художественной» форме. Именно так и поступали конструктивисты в театре, где они заменили декорации станком для работы актера /установкой/, а костюм – прозодеждой. Но, заменившие собой бывшие «художественные» формы, «утилитарные» элементы, которые, по мысли конструктивистов, должны были восприниматься как сугубо утилитарные, очень быстро, в соответствии с «эффектом замещения», стали восприниматься как некие новые стилистические художественные элементы. Неожиданно для самих конструктивистов их «утилитарные» формы стали основой быстро вошедшего в моду «конструктивного стиля» в различных областях искусства.

Б. Арватов писал: «Пролетариат <...> призван создать новое искусство, – искусство реальной жизни, искусство, по преимуществу, не отражающее, а организующее. На театре эта формула расшифровывается так: 1) надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта, 2) надо актера, т.е. спеца по эстетическому действию, превратить в квалифицированного человека просто. <...> Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности; он будет строить образы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций»2.

Но коль скоро всеми этими организационными функциями нагружали» театр, то происходила неизбежная эстетизация этих «форм реальной действительности».

Конструктивистские декорации сразу стали восприниматься как новое художественное оформление сцены. Это многие понимали уже и в 1920-е годы. Однако ортодоксальные сторонники конструктивизма связывали с ним надежды на преодоление театральной эстетики».

А. Гвоздев писал: «Конструктивизм в театре знаменует собой отказ от изобразительности. <...> Проведенный последовательно до конца конструктивизм изгоняет художника-декоратора со сцены и заменяет его конструктором сценической площадки»3.

Стилизация под конструктивизм рассматривалась ортодоксальными сторонниками конструктивизма как «детская болезнь правизны в конструктивизме». Один из таких критиков писал, что художниками «некоторых преимущественно эпигонских театров Камерный.../ конструктивизм воспринят как очередной художественный стиль. На деле конструктивизм – уход от искусства. Налицо опасность эстетического конструктивизма /противоречие себе/, опошление, подмена построения украшением»4.

Однако показанные на сцене «утилитарные» установки неизбежно эстетизировались и воспринимались зрителем как новое художественное оформление сцены.

Даже такая, казалось бы, «внеэстетическая» форма общественной жизни, как агитбригада «Синяя блуза», уже через год-два после ее появления стала восприниматься как новая форма эстрадного представления, что вызвало критику со стороны ортодоксальных производственников, писавших о «художественном перерождении» агитбригад. Но такой процесс эстетизации был неотвратим, это касалось и формы представлений, и самой одежды членов агитбригад – знаменитых синих блуз.

Такая же история произошла с прозодеждой в театре В. Мейерхольда. Н. Гиляровская писала: «Любовь Попова создала для спектакля так называемую «прозодежду актера», т.е. общеактерский костюм, одинаковый по цвету и формам для всех персонажей, такую «театральную одежду», которая была бы в употреблении на любом спектакле, как, например, костюм для гимнастических упражнений или блуза рабочего, и своей одинаковостью должна была бы особенно выделить искусство актера. Но эта прозодежда не удержалась в театре. Она сразу слилась с образами персонажей «Великодушного рогоносца» /где впервые была использована. – С.Х./ и стала «костюмом» именно для данной вещи, а для последующих спектаклей, для других пьес, конечно, потребовались новые костюмы с новыми разрешениями их»1.

Как видим, «эффект замещения» с одинаковой неумолимостью действовал по отношению и к конструктивистским архитектурным произведениям, и к конструктивистским театральным установкам, и к прозодежде.

В. Шкловский писал: «Вещь может быть 1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая, 2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность есть результат способа нашего восприятия» 2.

§ 2. ВИДОВАЯ ЭВОЛЮЦИЯ КОНСТУКТИВИЗМА: ВОЗНИКНОВЕНИЕ АРХИТЕКТУРНЫМ ФОРМ

Стилистически ранний конструктивизм художников /именно художников, а не архитекторов/ связан с влиянием решетчатых металлических конструкций типа ферм. Сами по себе такие конструкции широко использовались уже в XIX веке; каждый архитектор и в XIX, и в начале XX века, безусловно, не только знал эти конструкции, но и мог использовать их в своих проектах различного назначения. Но если в XIX веке на этапе быстрого внедрения в строительство ажурные металлические конструкции не оказали заметного влияния на стилеобразующие процессы в архитектуре, то в начале XX века эти конструкции уже и чисто визуально не воспринимались архитекторами как новые формы. К ним привыкли, и большинство архитекторов относило их к разряду сугубо инженерных форм,

В 20-е годы XX века, уже после того, как в процессе формирования новой архитектуры выявилось лидерство творческих течений, ориентировавшихся на функционально-конструктивную целесообразность в вопросах формообразования, во многих странах стали искать в прошлых этапах истории отечественной архитектуры тех, кто еще задолго до появления функционализма или конструктивизма в своих высказываниях как бы предвосхитил их появление. И почти всегда такие поиски увенчивались успехом. Оказывалось, что в прошлом были такие архитекторы или инженеры, которые еще задолго до появления функционализма или конструктивизма сформулировали многие положения, которые затем вошли важной составной частью в творческие кредо этих течений.

Как относиться к такого рода поискам в прошлых этапах предтеч функционализма и конструктивизма? Думаю, что нельзя преувеличивать роль и значение в развитии архитектуры такого рода первооткрывателей. Но в то же время едва ли правильно не учитывать их влияния на формирование общей творческой атмосферы в архитектуре, на создание благоприятных условий для появления функционализма и конструктивизма.

Внимание историков русской архитектуры уже несколько десятилетий привлекает изданная в Петербурге в 1851 году книга «Гражданская архитектура», которая пользовалась в середине XIX века большим спросом и была переиздана в 1886 году в Москве. Ее автор А. Красовский был профессором гражданской архитектуры в Институте корпуса инженеров путей сообщения и в Строительном училище Главного управления путей сообщения и публичных зданий. Значит, по этой книге изучали архитектуру гражданские инженеры и инженеры-строители. Какую же концепцию формообразования в области архитектуры излагал в своей книге А. Красовский? Приведу пространные выдержки из этой весьма примечательной для своего времени книги.

«Потребности наши, удовлетворяемые построением здания, разделяются на две главные категории: первая заключает в себе потребности утилитарные /польза/; вторая – потребности эстетические /красота/. Строение может зависеть от одних утилитарных потребностей... или только от одних эстетических... Но чаще всего оба рода требований взаимно совокупляются. <...>

Было время, когда архитектуру рассматривали как чисто изящное искусство, имеющее целью удовлетворение одних только высших /эстетических/ потребностей человеческого духа. <...> Под влиянием этого взгляда на архитектуру архитекторы большею частью обращали внимание свое только на наружность зданий, упуская из вида условия прочной конструкции и, наконец, не руководствовались при создании форм свойствами материала, а следовали только прихотям своей безотчетной фантазии. <...>

Подобный порядок вещей возбудил реакцию. Вследствие ее явилось другое мнение, что архитектурные постройки должны удовлетворять только одним утилитарным потребностям. Конечно, все то, что не удовлетворяет своему прямому назначению, не может быть изящно, но предмет, удовлетворяющий известной цели, может быть, в то же время, далек от изящного.

<...> Направление архитектуры не должно состоять в исключительном стремлении к одному полезному или к одному изящному; основное правило ее есть преобразование одного в другое, т.е. полезного в изящное. <...>

Все архитектурные формы в общих своих очертаниях определяются полезным их назначением, свойствами материала, употребленного на построение, и условиями равновесия и прочности. <...>

Итак, свойство материала и возможно лучший способ его сопряжения определяет способ построения или конструкцию, а конструкция определяет наружную форму частей зданий. <...> Соблюдение этого правила придает строению качество, известное под названием архитектурной истины. <...>

По нашему мнению, истинное направление в архитектуре... должно склоняться более то в одну, то в другую сторону, смотря по тому, которые из требований – эстетические или утилитарные – преобладают в строении. Лозунг наш – преобразование полезного в изящное. Поэтому надобно заботиться о представлении предмета изящно тогда только, когда он представлен истинно» (17; 1-23).