Архивная версия / archive version:

Проект a.s.p. переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

§ 2. СУПРЕМАТИЗМ И КОНСТРУКТИВИЗМ: СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Причины плохой изученности нашего отечественного творческого наследия 1920-х годов связаны не только с тем, что в 1930-е годы изменилась творческая направленность и интерес к этому наследию у художников, практически, отсутствовал почти четверть века, но и с принципиальной «вневедомственностью» стилеобразующих концепций первой трети XX века.

Именно такими были две основные стилеобразующие концепции русского художественного авангарда – конструктивизм и супрематизм, которые оказали большое влияние на творческие поиски в предметно-художественной сфере. Предельное абстрагирование было их сильной стороной, ставило их над стилеобразующими концепциями в конкретных видах творчества, но это же делало их уязвимыми для критики. Например, уже начиная с 1920-х годов эти концепции оказались как бы вне конкретных сфер творчества. Их не признавали за «свои» нигде, а если и признавали, то лишь какую-то сугубо специализированную их часть, что в значительной степени объясняет недостаточную изученность этих творческих концепций, так как специализация историков искусства связана, в основном, с конкретными видами творчества.

А между тем конструктивизм и супрематизм, на стадии формирования стилевого направления XX века, имели всеобщее значение. Принципиальная «вневедомственность» позволяет многое понять в их судьбе, в их роли в общих процессах стилеобразования предметно-пространственной среды, в формах адаптации в конкретных видах творческой деятельности, а также в специфике некоторых, связанных с этими концепциями организационных форм объединения деятелей искусства.

Общность роли этих концепций формообразования состояла в том, что они были ориентированы на самые фундаментальные стилеобразующие уровни, вынесенные как бы за скобки 'художественно-композиционных систем конкретных видов искусства. Но на этом их сходство кончалось.

В концепции конструктивизма, у зарождения которого стоял 5 Татлин, определяющую роль играл конструкторско-изобретательский подход к проблемам формообразования. Эта концепция была связана с московской школой художников-конструктивистов, группировавшихся вокруг ИНХУКа, ВХУТЕМАСа, ЛЕФа и Эбмоху.

В полемике конструктивизма и супрематизма активной стороной был конструктивизм.

В 1922 году виднейший теоретик производственного искусства Б. Арватов писал: «В беспредметничестве <...> борются два прямо противоположных течения <...>: экспрессионизм, т.е. искусство субъективных и эмоционально-анархических форм, идущее от Ван-Гога /Кандинский, Поль Клэ (Пауль Клее –С.Х.), Кокошка/, и конструктивизм, т.е. искусство технического овладения реальными материалами, искусство делать вещи, идущее от Сезанна /Татлин, Родченко, Стенберги/. Первое течение ставит искусство выше жизни и хочет жизнь переделать под искусство, второе – ставит жизнь выше искусства и хочет искусство сделать жизненным. Для первого - форма на первом месте, для второго – на первом месте цель этой формы. <...>

Куда же отнести супрематизм?

Вопрос этот сложен не по существу, а тактически. Дело в том, что супрематисты резко отгораживаются от компании Кандинского и, наоборот, льнут к противоположной группе. <...> На самом же деле супрематизм есть не что иное, как тот же экспрессионизм, но только не эмоциональный, а интеллектуальный. <...> И те, и другие рассчитывают на голое зрение; и те, и другие сроят свой воображаемый мир /напр., Малевич, по его собственному ответу на прямо поставленный вопрос, намерен заменить нынешнюю вселенную вселенной супрематической/. <...> Левое искусство в лице его подлинно революционных групп /конструктивизм/ должно беспощадно оборвать ту нить, которая связывает его еще с супрематизмом» (3; 40).

В другой статье /опубликованной почти одновременно с цитированной выше/, которая так и называется «Две группировки», Б. Арватов ставил Малевича в одно русло с Кандинским /первое русло: Сезанн–Пикассо–Татлин; второе: В. Ван-Гог-Матисс–Кандинский–Малевич/ и писал, что «в наши дни нет, пожалуй, больших врагов, чем беспредметник Татлин и беспредметник Малевич. В чем их различие?

Основной своей задачей супрематисты и экспрессионисты /Кандинский, Малевич и др./ ставят создание зрительных форм . и в этом видят смысл искусства. <...> Эти художники хотят диктовать действительности свои личные «законы», выдуманные ими в мастерской. <...>

Наоборот, второе движение /Сезанн–Пикассо–Татлин– Родченко/, оформившееся сейчас под имеем конструктивизма, отвергает самоцельность всяких форм; мало того, считает форму не целью, а средством и, в известном отношении, результатом творчества. Конструктивизм ставит своей задачей реальную обработку реальных материалов. Для чего?

Для того, чтобы творческие возможности художника подчинить не его собственной фантазии, а объективным законам действительности, для того, чтобы искусство могло стать социально-действенным, могло войти в строительство жизни ценным и равноправным сотрудником» (2; 343-344).

Многое в концепции супрематизма и, особенно, в подходе к проблемам формообразования действительно сближало его с экспрессионизмом и отдаляло от конструктивизма. Однако по конечным результатам процесса взаимоотношения течений левой живописи с предметной средой /архитектура, производственное искусство – дизайн/ супрематизм оказался союзником конструктивизма.

Но почему же тогда сторонники этих течений вели между собой острую полемику? Дело в том, что концепция супрематизма предполагала иной путь в предметный мир, принципиально отличный от того, который провозглашался конструктивизмом.

Важная особенность стилеобразующих концепций супрематизма и конструктивизма состоит в том, что, хотя они и возникли в недрах конкретного художественного творчества /живописи/, на стадии выработки своего стилеобразующего ядра они ушли, что называется, на равно удаленное расстояние от конкретных видов художественного творчества. Можно сказать и так: они до тех пор освобождались от конкретно зримых признаков данного вида творчества /живописи/, пока в стилеобразующем ядре не остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусства.

Говоря о различии супрематизма и конструктивизма, прежде всего следует отметить, что, несмотря на резко полемические взаимооценки, эти концепции формообразования ни в коем случае не были взаимозаменяемыми, так как в общем процессе стилеобразования они имели отношение к различным сферам, соприкасающимся и даже переплетающимся, но все же различным. Это важно иметь в виду, так как даже сторонники этих концепций в те годы считали, что каждая из них охватывает все проблемы стилеобразования, и их сосуществование поэтому невозможно. На самом же деле борьба шла не столько за признание той или иной концепции единственной, сколько за то, что именно считать на этом этапе основой стилеобразующего процесса – организацию структуры или художественную систему. Практически процесс с такой радикальной перестройкой формообразования требовал интенсивной разработки всего спектра стилеобразующих факторов, в том числе и структуры, и художественной системы. Различие сфер стилеобразования супрематизма и конструктивизма во многом определяло специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества.

Та сфера стилеобразования, с которой, по преимуществу, был связан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму. Видимо, и этим обстоятельством объясняется то, что Малевич уже после того, как супрематизм вошел в сферу художественного творчества и начался неизбежный, практически не поддающийся контролю процесс его адаптации в конкретных видах искусства, продолжал основное внимание уделять разработке общестилевых проблем.

Малевич как бы интуитивно ощущал наивысшую ценность своей формообразующей концепции на всеобщем уровне стилеобразования. Поэтому он не только не спешил уходить в конкретный вид творчества, но и периодически возвращался на общестилевой уровень. Возможно, это было связано и с тем, что у супрематизма фактически в одном лице был и создатель, и теоретик. К Малевичу шли учиться или осваивать стилеобразующее ядро его концепции, чтобы затем внедрять ее в конкретные сферы творчества.

Иная ситуация была в раннем конструктивизме. Эта концепция формообразования, хотя главной фигурой здесь был Татлин, все же не имела такой персонифицированной монополии. Сам Татлин был склонен интенсивно внедрять свою концепцию формообразования в конкретные сферы творчества. На каких-то этапах развития этой стилеобразующей концепции ее основатель и продолжатели как бы менялись местами. Так, в начале 1920-х годов Татлин больше внимания уделял работе в конкретных сферах творчества, а общестилевые аспекты конструктивизма тогда разрабатывали конструктивисты ИНХУКа /художники и теоретики/.

Нельзя также не учитывать, что та сфера стилеобразования, с которой была связана концепция конструктивизма, предполагала непосредственные контакты с определенными видами творчества и во многом зависела от стилеобразующих импульсов, идущих из них. Для разработки даже самых общих принципов формообразования в рамках концепции конструктивизма необходимо было постоянно держать руку на пульсе формообразующих процессов в тех областях творчества, которые тогда лидировали в вопросах стилеобразования.

Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела также и от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция /Москва, Витебск, Ленинград/, от творческой специализации сторонников того или другого художественного течения, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции.

Немало зависело и от предрасположенности данной сферы творчества к принятию принципов формообразования той или иной концепции на конкретном этапе развития именно этой сферы, что особенно наглядно проявилось в начале 1920-х годов. Это был временной стык кристаллизации общестилевых приемов обеих концепций и активизации попыток их адаптации в конкретных сферах творчества.

Именно в 20-е годы XX века определялся «спрос» на разработанное в общестилевом ядре обеих концепций со стороны новаторских течений конкретных сфер творчества. «Потребители» брали из каждой стилеобразующей концепции то, что им было тогда нужно, окрашивая нередко и всю концепцию в свои тона. Причем вскоре выяснилось, что некоторые «потребители» почему-то специализировались, в основном, на одной из этих двух концепций. Так, художественная промышленность проявила больший спрос на разработки супрематизма, а основные сферы производственного искусства /индустриального дизайна/ тяготели тогда к конструктивизму. В архитектуре же и в полиграфическом искусстве обе концепции внедрялись, практически, с одинаковым успехом. Не случайно именно эти сферы творчества достигли в 1920-е годы наибольших успехов.

Кстати, общезначимость обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций проявлялась и в том, что их сторонники не видели принципиальных границ между собственно искусством и предметно-пространственной средой в целом.

Всеобщность этих концепций, то есть «незаземленность» их в конкретном виде творчества требовала и специфических организационных условий их формирования – взаимодействия как художников различной специализации, так теоретиков и практиков. В развитии рассматриваемых стилеобразующих концепций в начале 1920-х годов значительную роль сыграли такие комплексные организации, как ИНХУК/конструктивизм/ и УНОВИС /супрематизм/.