Главной негативной предпосылкой этого сдвига является сегодняшнее состояние [западной -ред.] культуры. В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления -общества, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, -архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т.е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях. Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению «нулевого» минимализма, который мог бы стать удачным выражением «нейтральной» позиции, если бы не был уже давно апроприирован и скомпрометирован господствующей политической системой. Но кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы здания. «Загадочное означающее» дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы должны спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже извест­ных религий, идеологий или общественных конвенций.

«Загадочное означающее»
«Загадочное означающее» в случае Гери успешно работает потому, что он уделяет немало внимания скульптурным аспектам формы и ее взаимодействию со светом и, кроме того, подбирает, хотя и довольно небрежно, метафоры, соответствующие той роли, которую должно играть здание. Так, например, в его Концертном зале им. Уолта Диснея то самое оживление музыкальной и культурной жизни, которое ожидалось в связи с появлением на свет нового здания, было символизировано через абстрактный коллаж из лепестковых форм, корабельных метафор и симфонических образов. В здании Гуггенхайма в Бильбао многие обнаруживали намеки на рыбу, утку, поезд, облака и близлежащие холмы. Один взволнованный критик назвал сооружение «конструктивистским артишоком», другой -«русалкой в металлических чешуйках». Некоторые из этих органических мотивов соответствуют центральной роли искусства в современном городе (музей как кафедраль­ный собор); некоторые - субъективны и мимолетны. Однако в целом ряд ассоциаций, порождаемых этой центральной для описываемой нами новой парадигмы работой, представляет собой нечто большее, чем набор случайных проекций, вроде результата теста Роршаха или продукта «автоматического письма»{ 3 } . Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания, его местоположением и новым языком, присущим данному направлению в архитектуре. Понятие «открытого произведения» носилось в воздухе с тех пор, как Умберто Эко [Umberto Есо] с его помощью описал типичную продукцию художников и писателей 60-х годов. Теперь, по причинам социального порядка, это понятие становится все более релевантным по отношению к произведениям архитектуры. По мере того как идея «памятника» уступала место идее «достопримечательности» и из репертуара архитекторов выходили элементы конвенциональной иконографии, им пришлось постепенно включиться в процесс поиска и изобретения новых метафор «в состоянии становления», способных удивлять и восхищать, но при этом не привязанных к какой-либо конкретной идеологии. Незаменимым инструментом в этих поисках опять-таки оказывается компьютер - все криволинейные здания Гери разработаны сего помощью, что позволило сделать их ненамного более дорогими, чем если бы они были составлены из традиционных повторяющихся коробок. Сам Гери не раз признавался, что не может даже включить компьютер без посторонней помощи - в его офисе сложное программное обеспечение используется для оптимизации и дальнейшей деталировки форм, которые предварительно отрабатываются на изготовленном вручную макете. Однако более молодые архитекторы уже нашли способы задействовать собственные генеративные возможности цифровой техники: голландские архитекторы, в частности группа MVRDV, конструируют инфопространства [datascapes] -массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения. Полученные таким образом модели превращаются затем в архитектурные проекты и представляются на суд прессы, публики и политиков в порядке общественной полемики. Целые альтернативные общества были «сконструированы» в известном проекте MVRDV «Metacity/Datatown», в котором гипотетическая Голландия с высоким «лос-анджелесским» уровнем потребления на душу населения противопоставлялась воображаемой стране, население которой состоит исключитель­но из аскетичных вегетарианцев. Основанные на развитии подобных гипотез гротескные архитектурные проекты пронизаны духом демократичной и ироничной поэзии. Демократичной, поскольку проекты опираются на существующие правовые нормы, строительные кодексы, опросы общественного мнения и результаты публичных дискуссий; ироничной, поскольку обнаруживающиеся таким образом конфликты и неразрешимые противоречия сами собой порождают причудливые, беспрецедентные формы. Что касается собственно поэзии, то она возникает здесь из самой формы представления -невозмутимой по интонации, но в то же время красочной и креативной. Показательный пример архитектуры, построенной на использовании этого алгоритма - спроектиро­ванный MVRDV павильон Голландии на ЕХРО'2000 в Ганновере. В этом забавном сооружении этажи открытой зелени чередуются с замкнутыми объемами, а весь этот многослойный сандвич венчается ландшафтным парком с торчащими из него вверх ветроэнергетическими установками. Размещенный на крыше открытый водоем собирает дождевую воду, которая циркулирует по всему зданию, эффективно охлаждая воздух в аудитории внизу. Экологическая мотивация соседствует здесь с соображениями экономической эффективности, а природные циклы неразрывно переплетены с человеческой деятельностью. Один из этажей заполнен деревьями в глубоких «ямах-горшках», которые пронзают перекрытие, формируя скульптурный потолок на расположенном ниже уровне. Возникают странные ассоциации. Еще один этаж отведен под повторяющиеся ряды цветов и съедобных растений, напоминающие об индустриализированных сельскохозяйственных фермах Голландии, на которых в массовом порядке производится безжалостно стандарти­зированная природа. Наружная лестница закручивается вокруг открытых и закрытых пространств, подобно черной спирали ДНК. Полупрозрачные экраны и изменяющиеся цвета маркируют пространства с различными функциями по аналогии с фолдерами в операционной системе компьютера. Под знаком этой аналогии весь проект предстает как упорядоченная с помощью компьютера диаграмма действующих в современном голландском контексте сил и направлений, которые соединяются здесь в невероятные новые комбинации...
По этому поводу скептикам, скорее всего, придет в голову вопрос - а чем же все вышеизложенное отличается от старых модернистских взглядов, трактующих город как всего лишь сумму статистических сил, т.е. от того самого подхода, который критиковала Джейн Джекобе и другие ранние сторонники «парадигмы сложности»? Действительно, многие категории и алгоритмы, определяющие описанную архитектурную методику, заимствованы из прошлого. Политическая нейтральность, принятие градоформирующих и коммерческих сил как внешней данности, прагматизм и оппортунизм едва ли можно считать шагом вперед. Повторяю, это всего лишь начальная фаза утверждения новой парадигмы, не середина и не кульминация ее развития, и многие архитекторы, такие как Калатрава и MVRDV, лишь отчасти являются ее приверженцами. Показательным здесь является то, что и MVRDV, и другие голландские архитекторы - так же, как и молодые архитекто­ры в США, исследующие киберпространство, -используют информацию как креативный инструмент. Их «инфопространства», которые можно квалифицировать и как «ДАДА-пространства» { 4 } , представляют собой новые формы самоорганизации, которые было просто невозможно реализовать до появления компьютера.
Те же рассуждения верны и в отношении другой тенденции внутри новой парадигмы, выдвинувшей в качестве альтернативы тип здания, облик которого основан на воспроизведении и переосмыслении форм земного ландшафта («ланд-форма»), а также параллельный ему тип «волновой формы», связанный с открытым метеорологами эффектом «странного аттрактора» { 5 } . Питер Эйзенман проложил дорогу этому направлению, проектируя Аронофф-центр в Цинциннати, ритмически расчлененную «ланд-форму», осциллирующую внутри «странного аттрактора» из шевронов и зигзагов. Во многом здание выглядит как результат столкновения тектонических пластов, продукт землетрясения, что подчеркивает понимание земли как непрерывно эволюционирующей динамичной среды, противостоящее привычной для нас идее «твердой почвы» [terra firma]. В этой архитектуре материя «оживляется» в поистине гигантских масштабах. Другой проект Эйзенмана - Город Культуры в Сантьяго-де-Компостела, строящийся в настоящий момент, - также холмистая ландшафтоподобная форма, синтезирующая в себе окружающий рельеф и локальную иконографию - популярную местную эмблему в виде раковины морского гребешка [Coquille St. Jaques] и другие архитектурные мотивы близлежащего средневекового города. Coop Himmelb(l)au, так же как и Morphosis и Заха Хадид, выступили в нескольких недавно прошедших конкурсах с «волновыми формами», среди которых наиболее успешными оказались их проекты музея в Лионе и Центра БМВ в Германии. Кроме этих архитекторов, ландшафтоподобные формы разрабатывают уже упомянутая группа LAB, Энрик Мираллес и Бен ван Беркель. Эти десять или около того сооружений в форме искусственных ландшафтов заставляют говорить об этой форме как о возникающей на наших глазах новой типологии. Постройка, после которой широкое признание этой типологии стало почти неизбежным - это портовый терминал в Иокогаме группы Foreign Office Architects [FOA], спроектированный в 1995 году и завершенный как раз перед финалом футбольного Кубка Мира в 2002. Будучи наполовину объектом городской инфраструктуры и наполовину - серией открытых общественных пространств, предназначенных для отдыха на солнце, фестивалей и народных гуляний, это сооружение построено на смешении разнородных функций, что типично для всех упомянутых зданий-ландшафтов. Исходная форма и в этом случае была генерирована компьютером почти в автоном­ном режиме на основе исходных данных, и архитекторы Муссави [Moussavi] и Заэро-Поло [Zaero-Polo] не устают подчеркивать, что результат этой операции не только удивил их самих, но даже показался сначала эстетически неприемлемым («отчуждающий» художественный прием оказался настолько действенным, что «отчужденными» оказались и сами авторы). В последствии они сознательно устранили из проекта ряд прямых ассоциаций с морем и волнами, однако у тех, кто намерен следовать тем же путем в синтезе формы, может и не возникнуть желания накладывать это дополнительное ограничение. Эта постройка -еще один увлекательный пример «загадочного означающего».