Архивная версия / archive version:

Проект «Лекции» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Глава II. Философский роман Е. Федорова "Бунт"

2.1. Хронотопическая организация романа Е. Федорова "Бунт" и самосознание героев романа

2.1.1. Принципы изучения самосознания его героев через организацию его хронотопа

В данном параграфе мы предлагаем рассмотрение художественного мира романа, прежде всего хронотопа, в его взаимосвязи с самосознанием героев.

То есть, с одной стороны, следуя за М.М. Бахтиным, который отмечал, что "хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе" (45; 209) мы считаем, что самосознание как доминанта образа человека в исследуемом произведении определяется хронотопической организацией его художественного мира. С другой стороны, мы полагаем, что сам художественный мир исследуемого произведения является проекцией движущегося самосознания героев романа.

Данный подход к рассмотрению художественного мира романа задан в самом его тексте.

В романе Е. Федорова заявлено исключительно субъективное, и вследствие этого зачастую искаженное восприятия действительности, как каждым отдельным человеком, так и целой общностью людей: "Без субъективного восприятия Бутырок не существует" (1; 1; 256 ), "…каждый творит лагерь по собственному образу и подобию" (1; 2; 103), "…наш глаз воспринимает не "наличное бытие", а что-то исковерканное психоидеологией" (2; 11; 46) и т.д.

В романе Е. Федорова "Бунт" мы имеем дело не с объективной реальностью, а скорее с образом таковой или в сознании кого-либо из героев, прежде всего автора-повествователя Виктора Щеглова или в некоем коллективном сознании. К этому тезису мы еще вернемся, а пока определим основные хронотопические объемы произведения и предполагаемую взаимосвязь самосознания героев с этими хронотопическими объемами.

Напомним, что хронотоп характеризуется "слиянием пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом, когда приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем". Причем, в литературном хронотопе ведущим началом является время (45; 211).

По замечанию М.М. Бахтина в пределах одного произведения возможно выделение множества хронотопов, один из которых, как правило, является всеобъемлющим или доминантным и включает в себя остальные.

Доминантной временной структурой в исследуемом произведении, на наш взгляд, является карнавальное время*, которое в слиянии с коррелятивными (по функциям и по значению) топосами тюрьмы и лагеря и образует специфический хронотоп произведения, который мы определяем как карнавальный и выделяем соответственно как всеобъемлющий или доминантный в исследуемом произведении.

В отношении выделенного доминантного хронотопа отметим два момента.

Во-первых, отметим, что помимо доминантного карнавального времени в исследуемом произведении также выделяются историческое, "вертикальное" и экзистенциальное, личное время героев, в которые доминантное карнавальное время способно вторгаться (прежде всего в историческое и экзистенциальное) и особым образом организовывать их. "Карнавал, - по словам М.М. Бахтина, - функционален, а не субстанциален", "торжествует саму смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется" (45; 211). Таким образом, мы склонны рассматривать карнавальное время как функциональное в отношении остальных временных структур. Обозначим их по логике высказывания М.М. Бахтина как субстанциальное, которое в свою очередь определяют содержательное наполнение функционального времени.

Во-вторых, что важно для всей художественно-философской системы произведения, отметим, что помимо доминантных топосов тюрьмы и лагеря в исследуемом произведении мы выделяем субстанциально связанный с ними и включенный в обозначенные выше временные структуры топос Москвы. Тезис о субстанциальном тождестве топосов тюрьмы и лагеря (несвободы) с топосом Москвы (воли) будет подробно раскрыт при анализе уровней символического обобщения образов тюрьмы и лагеря и при рассмотрении "вертикального" хронотопа романа. А пока в качестве доказательства данного тезиса сошлемся, например, на Д. Бака, который определил "алгоритм поведения героев" романа Е. Федорова "Бунт" как "отсутствие резкой границы между лагерем и волей" (16; 218). Или укажем на один из ключевых образов романа, образ центрального в лагере здания - столовой. Лагерная столовая у Е. Федорова помимо основных своих функций выполняет также функции клуба, "храма искусств". Причем в романе не раз подчеркивается специфика архитектурного решения и вообще внешнего вида столовой: "… украшена помпезной, мощной колоннадой о восьми колоннах… под мрамор оштукатурена" и т.д. (1; 2; 167, см. также: 150, 239), а также наличие перед столовой сквера с клумбой и фонтаном, как у Большого театра в Москве. Более того, помимо подобных, внешних аллюзий в образе лагерной столовой может быть интерпретирован как символ "хлеба и зрелищ", ценной "мира сего", основным сосредоточием которых, в свою очередь, в идейно-образном целом романа является Москва.

Итак, пока лишь обозначим хронотопические объемы произведения и его доминантный хронотопический объем - карнавальный определим возможность соотношения самосознания героев романа с временными структурами, образующими хронотопические объемы исследуемого произведения.

Исходя из утверждения исследователя проблемы теоретического моделирования самосознания человека XX века в изгнании А.В. Азова о том, что "в сферу индивидуального самосознания включается все мироздание как иерархически организованный пространственно-временной континуум, в его онтогенетическом и филогенетическом аспектах" (41; 9), а также из диалогического понимания нами самосознания, в котором, напомним, по определению В.С. Библера, "я" смотрящее и слушающее мир общается с "я" смотрящим на себя со стороны, "извне" себя самого" (50; 323), соотнесем модусы самосознания с определенными нами как субстанциональные временными структурами.

Таким образом, "я" направленному "вовне" и осознающему окружающий мир соответствует выделенное нами историческое (онтогенетический аспект мира) и "вертикальное" (филогенетический его аспект) время, "я" же направленному "вовнутрь" на осознание себя в окружающем мире соответствует выделенное нами экзистенциальное время.

Доминантное и функциональное карнавальное время в отличии от обозначенных временных структур, определяет прежде всего субстанциональный горизонт и динамику самосознания, а не конкретное его наполнение.

В связи с этим отметим присущий хронотопу исследуемого произведения трехплановый принцип организации, характерный для карнавального жанра литературы мениппеи. Топографические координаты мениппеи неба-земли преисподней приобретают в исследуемом произведении значение субстанциальных координат самопознания. В качестве координат самопознания мы рассматриваем такие инвариантные топографическим координатам мениппеи неба и преисподней субстанциональные характеристики художественного мира романа как бытие и небытие, свет и тьма, космос и хаос, добро и зло, божественное и дьявольское начало и т.д. Свобода выбора между которыми и является, по словам А.В. Азова, источником самосознания личности (41; 9). Таким образом, в каждом хронотопическом объеме переход от одного полярного инварианта (неба или преисподней) к другому определяется карнавальной логикой увенчания-развенчания и осуществляется через инвариант земли, связанный с мотивами смерти и возрождения и представленный, как правило, интерпретированными в русле карнавальной традиции смеховым и материально-телесным началами.